Картина Алонсо Кано получила признание у современников художника, и в ней видели «настоящее чудо» в основном из-за ее колорита — теплых коричневатых и зеленоватых оттенков, восхитительно дополнявшихся оранжевым и красным. Здесь Кано прибегает к технике живописи, при которой отказывается от жестких контуров и моделирует фигуры с помощью светотени, ярких бликов и отражений на поверхности полотна.
Сюжет объединил два момента из легенды: спасение младенца и признание женщинами святости Исидора. В композиции полотна святой помещен изолированно и обладает величием как единственная фигура, стоящая в полный рост. И тем не менее картина Кано не походит на алтарное изображение, поскольку все персонажи намечены силуэтами и изображены, как и у Мурильо, с большой реалистичностью, что придает чудесному событию несколько будничную окраску.
Помимо сцен из жизни святых, важную роль в испанской живописи играют картины на сюжет «ванитас» («суета сует»), напоминающие о преходящей природе земной жизни с помощью символов и аллегорий. В «Сне рыцаря» Антонио Переда изобразил заснувшего возле стола дворянина. Перед ним лежат различные предметы: украшения и монеты, книги, маска, сгоревшая свеча — предостерегающая о возможности внезапной смерти, — а также цветы, череп, оружие, латы — эмблемы власти, богатства и бренности жизни. На заднем плане картины к спящему повернулся ангел, держащий в руках широкую ленту, надпись на которой говорит о подстерегающей смерти. Переда напоминает зрителю, что путь к спасению возможен лишь для того, кто отвернется от земных соблазнов и обратится к молитвам, покаянию и целомудрию.
Хуан Баутиста Майно также создал живописное полотно для Зала королевств. После занятия гавани Байя голландцами, испанцам удалось освободить ее 1 мая 1625 года, в день св. Филиппа. На полотне Майно победоносная армия и побежденный противник представлены гобеленом, на котором изображен Филипп IV (который на самом деле не присутствовал при этом событии), увенчанный лавровым венком Победы, и министр Оливарес. Три фигуры, простершиеся у ног короля, олицетворяют войну, ересь и гнев. На переднем плане женщины перевязывают раненых, возле них играют дети.
Картина Майно полна сочувствия к раненым и нежности к детям. Таким образом, темой становится не только триумф победителя, но и горе побежденных. Как и картина Веласкеса, «Взятие Байи» далека от бездумного прославления войны, приносящей страдания и беды.
Зал королевств украшали и десять полотен на сюжет истории Геракла работы Сурбарана, висевшие над французскими окнами. Выбор Геракла явно не случаен, поскольку он являлся воплощением доблести, добродетели и силы справедливого правителя, считался аллегорией мудрого государя; кроме того, он считался прародителем Габсбургов, которые прослеживали свой род от легендарного героя. Такое предпочтение свидетельствует о факте, что испанская корона постоянно вела борьбу с внешними врагами, ересью и другими отклонениями от веры. Девять картин изображали подвиги Геракла, а десятая — его последнюю битву и раннюю смерть героя.
Геракл изображен коленопреклоненным, с вытянутой правой рукой, его черты искажены болью. Причина его мучений — жгущая тело туника, пропитанная кровью кентавра Несса, которую прислала ему ревнивая жена Деянира. На картине Сурбарана Геракл, повинуясь словам Дельфийского оракула, готовится к самосожжению
на погребальном огне; на его пламени он поднимется к богам на небеса. Резкий контраст света и тьмы придают телу героя мощность и объем. Колорит идиллического пейзажа, где лежит намеченный штрихами кентавр Несс, раненный смертоносной стрелой Геракла, художник заимствует у Тициана; он резко контрастирует с темным передним планом, который освещается лишь языками пламени.
Цикл полотен о Геракле подразумевал аллюзию на испанскую династию, так как Геракл считался ее предком и основателем, а также физические и духовные качества ее представителей; он должен был также подчеркнуть почти сверхчеловеческие способности и божественную сущность короля Филиппа IV.
Основной задачей Веласкеса как придворного живописца было создание портретов королевской семьи. Среди портретов Филиппа IV, созданных в связи с каким-нибудь событием — и так называемая «Ла Фрага». После Каталонского восстания 1640 года французская армия оккупировала части Каталонии и Арагона. В 1644 году испанцы отвоевали назад эти земли, причем на театр военных действий в Каталонию приезжал сам король в сопровождении Веласкеса.
Портрет был написан во время их остановки во Фраге, незадолго перед этим освобожденной испанскими войсками. Согласно сообщениям Паломи- но, Веласкес написал портрет за три дня, чтобы послать его в Мадрид королеве. Король изображен в три четверти роста в мундире главнокомандующего, который он надел после победы, когда прибыл в Лериду. Одной рукой он прижимает к бедру воинский жезл, а другой — держит шляпу. Наряд короля — красный камзол, богато украшенный белым узором, широкий кружевной воротник и широкие рукава — создает впечатление власти и блеска и ярко выделяется на серовато-буром нейтральном фоне. Если на ранних портретах Веласкес обычно изображает Филиппа IV одетым в черное и на темном фоне, подчеркивая его аскетизм и строгость, то на «Портрете во Фраге» перемена очевидна: король показан здесь в менее напряженном и скорее умиротворенном настроении. Художник добивается такого эффекта с помощью более свободного обращения с цветом, яркого костюма монарха и использования пигментов, вносящих оживление в красочную поверхность полотна. Для испанской живописи характерно отсутствие на портретах таких атрибутов, как знаки власти и аллегории славы.
В Мадриде портрет был помещен в церкви св. Мартина по случаю празднования Каталонской победы. Как и полотно Майно, картина выполняла функцию замещения отсутствующего правителя, который с помощью своих портретов мог являть себя подданным по всему королевству.
Севильский художник Франсиско Эррера Младший стал придворным живописцем в Мадриде при Карле 11, «Триумф св. Эрменгильда» принадлежит серии из четырнадцати картин, созданных для главного алтаря мадридского монастыря Босоногих Кармелиток, и датируется 1655 годом. Па- ломино описывает Эрреру как гордого, даже суетного человека: не сомневаясь в том, что создал шедевр, он требует, чтобы его картина была помещена на отведенное ей место под звуки барабанов и труб.
Полотно изображает апофеоз св. Эр- менгильда Севильского, сына короля вестготов Леовигильда; после решительного отказа присоединиться к арианской ереси, он был брошен в темницу и казнен еретиком-отцом. Святой, с крестом в руке, в сопровождении ангелов поднимается на небо. Картине присуща подчеркнутая театральность: в ее верхней части изображен святой в лучах славы, его тело, акцентированное ярким светом и цветом, напряженно вытянуто и образует плавную кривую. Внизу, в левом углу картины, у ног Эрменгильда, лежат намеченные темными тонами фигуры его отца Леовигильда и арианского епископа, держащего потир, из которого отказался пить святой.
«Сцена в мастерской» Хосе Антоли- неса наглядно иллюстрирует повседневную жизнь столичного живописца. Присутствие в комнате инструментов и картин говорит о том, что зритель видит перед собой мастерскую. Немолодой мужчина в изорванной одежде, по-видимому, торговец картинами, демонстрирует изображение Девы Марии то ли воображаемому покупателю, то ли зрителю. На заднем плане появляется второй мужчина, молодой и хорошо одетый; он тоже смотрит на зрителя и показывает левой рукой на старика. Вероятно, молодой человек — это сам Антолинес, принимающий торговца картинами в своей мастерской. Лежащие на столе монеты также свидетельствуют о готовящейся финансовой сделке.
Бедная обстановка мастерской говорит о том, что картина содержит критические замечания по поводу униженного положения художника в Испании, где картины облагались налогами так же, как и обычные товары, и художники жили на грани нищеты.
Полотно Франсиско Риси «Аутодафе 1680 года» обладает особой исторической и документальной ценностью, изображая современные художнику события. Аутодафе — устраивавшаяся инквизицией церемония, обычно соединявшаяся с другими торжественными мероприятиями, например, восшествием на трон монарха или рождением наследника короны. Эти ритуалы были направлены на прославление истинной веры и пробуждение страха и ужаса у врагов. Люди, арестованные за ересь, сопровождались familiares людьми, близкими к Инквизиции; в мрачной процессии участвовали монахи, а также светские и духовные лица, вплоть до епископа. Шествие продвигалось по улицам города на площадь. В ее центре высился специально воздвигнутый по этому случаю алтарь, за которым восседали церковные иерархи; подсудимые представали перед ними. Процесс, по время которого обвиняемый приговаривался либо к смерти, либо к галерам или тюрьме, проходил на глазах множества зрителей.
Аутодафе, изображенное на полотне Риси, состоялось в 1680 году при Карле II на площади Пласа Майор в Мадриде. Зритель смотрит на происходящее с высоты птичьего полета. С балкона Каса де Панадерия за процессом наблюдают король, его супруга Мария-Луиза Орлеанская и королева- мать Марианна Австрийская. Художника, по-видимому, больше всего заботила задача дать точный отчет о происходящем.
«Поклонение Карла II чудотворной дароносице» Клаудио Коэльо также изображает конкретное событие, имевшее место в годы правления Карла II. Коэльо, вместе с Риси и Карре- ньо, причисляется к наиболее значительным живописцам, работавшим в Мадриде во второй половине столетия. В 1685 г. он получил заказ на выполнение монументальной алтарной картины для сакристии собора в Эс- кориале. Эта картина, важнейшая из работ художника, посвящена переносу Карлом II чудотворной дароносицы в специально выстроенную часовню, примыкавшую к сакристии Эскориала. Это была подаренная Филиппу II императором Рудольфом II «Sagrada forma», гостия, из которой в 1572 году потекла кровь, когда она оказалась обесчещенной кальвинистами.
Действие разворачивается в часовне. Король, в присутствии ликующих ангелов, вручает дароносицу епископу. Точность исполнения, включая портрет Карла II, придает полотну характер группового портрета. Теплые тона, с преобладанием желтого и золотистого, подчеркивают торжественность события. Пространство, переданное на картине, кажется, продолжает архитектуру часовни. Коэльо демонстрирует здесь свое мастерство создателя иллюзионистических эффектов, которое присутствует в его фресках и плафонах.
