Андреа Поццо был приглашен в Рим для росписи церкви Сант Иньяцио, крупнейшего иезуитского храма после Иль Джезу. Им были созданы фрески в апсиде и монументальная роспись потолочного свода над нефом, шириной семнадцать и длиной тридцать шесть метров. Б апсиде находятся сцены из жития св. Игнатия, основателя ордена иезуитов, тогда как фреска плафона посвящена его апофеозу.

Содержание композиции "Аллегория миссионерской работы иезуитов" передает слова Христа "Огонь пришел Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!" (Лука 12, 49). Б центральной части находится Святая Троица, луч света от нее на

правлен на св. Игнатия, которого возносят на облаке ангелы. Поток божественного света разделяется на четыре меньших луча, падающих на аллегорические изображения известных в то время четырех континентов, представленных в окружении иллюзионистической архитектуры. Таким образом божественный огонь передается от Христа Игнатию, который несет его во все части света. Небеса населяют иезуитские святые, помещенные, в зависимости от их статуса, ближе или дальше от Игнатия, а также множество молящихся посвященных. Человеческие фигуры, олицетворяющие континенты, поворачиваются к святому, поскольку усилия иезуитского ордена по обращению язычников в веру освободили их от ереси и идолопоклонничества. Реальные архитектурные элементы сливаются с нарисованными, а сводчатый потолок с помощью плафона преображается в залитый светом купол.

Художник стирает границы между реальным пространством церкви и нарисованными небесами настолько виртуозно, что понять, как ему это удалось, практически невозможно. Сам Поццо с помощью мраморной плиты в центре нефа указал позицию, которую должен занять зритель, желающий взглянуть на центральную перспективу иллюзионистических архитектурных построений.

Если Эскориал считается главной постройкой периода правления Филиппа II, то сооружение и отделка дворца Буэн Ретиро по праву принадлежит к важнейшим художественным событиям, имевшим место при Филиппе IV. Этот комплекс, строившийся с 1632 по 1634 год, расположен к югу от Мадрида и возник по инициативе графа Оливареса, первого министра и королев

ского фаворита. Буэн Ретиро стал тем местом, где король являл себя как коллекционер и меценат. Особенно славился дворец своим парком и театром. Оформление Зала королевств, созданного в традициях рыцарских залов доблести, было выполнено с 1633 по 1635 год.

Сложная иконографическая схема предназначалась для прославления правящего дома Габсбургов в Испании. Потолок украшали плафоны с цветочными орнаментами и гротесками, а на парусах свода между окнами помещались гербовые щиты двадцати четырех королевств, объединенных под властью испанской монархии.

На коротких стенах зала располагались пять конных портретов представителей королевской семьи, выполненные Веласкесом и его учениками — изображения непосредственных предшественников монарха, правящей королевской четы — Филиппа III и королевы Маргариты, и их сына, инфанта Бальтасара Карлоса.

Двенадцать монументальных батальных полотен, размещенные на длинных стенах зала между французскими окнами, прославляли недавние победы испанского оружия на различных театрах войны. Они превозносили военные успехи Филиппа IV и в то же время напоминали о высокой цене, которую пришлось заплатить стране за экспансионистскую политику короля и Оливареса. Эти картины были заказаны крупнейшим художникам придворного круга, в том числе Диего Беласкесу, Бисенте Кардуччо, Антонио Переда, Феликсу Кастело, Франсиско Сурбарану, Эухенио Кайесу и Хусепе Леонардо. И если большинство батальных сцен следуют предписанным канонам, когда на переднем плане помещается победоносный герой, а за ним разыгрываются эпизоды сражения, то Веласкес и Майно выбрали другую схему, подчеркнув бесчеловечность и ужасы войны, и бряцания оружия на их картинах почти не слышится.

Самая знаменитая картина в Зале королевств — "Сдача Бреды" Веласкеса. На ней изображен эпизод сражения, когда после занятия Бреды испанской армией голландский главнокомандующий Юстин Нассауский вручает ключи от города испанскому генералу Ам- броджо Спиноле. Сцена разворачивается в спокойной атмосфере и явственно демонстрирует уважение победителя к поверженному против

нику. Веласкес изображает это событие как встречу, когда Спинола обращается в побежденному военачальнику почти с дружеской улыбкой. Такое великодушное поведение основано на сознании того, что победой он обязан фортуне, оказавшейся на этот раз на его стороне. Здесь перед нами нет ни смиренного побежденного, ни торжествующего победителя, только встреча двух равных воинов.

И тем не менее, некоторые различия вполне явственны: если победоносная армия представлена организованной группой с торчащими вверх копьями — что и послужило основанием для испанского названия полотна ("Копья"),

то солдаты потерпевшего поражение войска смиренно стоят беспорядочной толпой. Веласкес воздерживается от прославляющих победителя аллегорий, часто применявшихся на батальных картинах. Таким образом, он ломает схему противопоставления триумфа и унижения, доминировавшую на подобных полотнах, и вводит новое измерение — гуманности и великодушия победителя и, следовательно, испанской короны.

Пейзажную панораму, виднеющуюся на заднем плане картины, Веласкес писал по фламандской гравюре; композицию он создал по образцу из "Иллюстраций к Библии", изданных в Ли

оне в 1553 году, где изображена встреча Авраама и Мельхиседека. Благоволящий жест Спинолы, который спешился с коня, чтобы принять ключи, и поворачивается к своему противнику Юстину Нассаускому, также имеет литературные параллели: в своей пьесе Кальдерон де ла Барка именно так описывает ту же самую сцену, в которой Спинола говорит: "Юстин, я принимаю эти ключи и подчеркиваю храбрость, с которой вы защищали город, ведь мужество побежденного создает славу победителю."

Как и знаменитые "Менины", картина "Пряхи" относится к позднему периоду творчества Веласкеса; оба полотна написаны в 1656 году. Оба они основаны на сложных смысловых ассоциациях, не сразу понятных зрителю. Каждое из них затрагивает статус искусства и социальное положение художника в испанском обществе. В "Менинах" художник открыто изображает себя в кругу королевской семьи, в "Пряхах" это послание выражено более завуалированным образом.

В той же манере, что и на некоторых своих ранних полотнах из цикла бодегонов (от исп. бодегон — харчевня. — Прим. пер.), действие разворачивается в нескольких планах: на переднем плане мастерская по изготовлению шпалер, где несколько работниц прядут пряжу и наматывают нити. Картина интерпретируется как жанровая, изображающая королевскую шпалерную мастерскую в Санта Исабель. На втором плане три нарядно одетые дамы рассматривают готовые ковры в помещении, напоминающем сцену. В ярком солнечном свете перед нашим взором предстает шпалера со сценой из "Метаморфоз" Овидия (книга 6), являющейся ключом к интерпретации "Прях". Простая смертная Арахна, искусная мастерица, вызвала на состязание богиню Афину, покровительницу ткачества. И когда судья объявил их ковры обладающими равными достоинствами, это означало победу Арахны, поскольку ее работа тоже оказалась божественного качества. Кроме того, Арахна нанесла оскорбление богине, изобразив похище

ние Европы Юпитером, явившимся к ней в виде быка, и таким образом бросив явный вызов обитателям Олимпа. В наказание Афина превратила ее в паука. На шпалере — разгневанная богиня, а справа от нее Арахна с законченным ковром. Грозящая мастерице кара обозначена лишь музыкальным инструментом, поскольку музыка считалась противоядием от укусов паука.

Как и в картине "Христос в доме Марфы и Марии", сцена на переднем плане тесно связана с действием, разворачивающимся на заднем плане. Ткущие шпалеры работницы ассоциируются с легендой об Арахне, поскольку Овидий пишет, что богиня приняла облик старухи, когда вступила в состязание с искусной смертной. На шпалере, сотканной Арахной, Веласкес воспроизводит картину Тициана "Похищение Европы", хранившуюся в королевской коллекции. Таким образом, шпалера Арахны ассоциируется с творчеством и мастерством Тициана, а значит, с ренессансными концепциями природы божественного и идеями, характерными для истинного произведения искусства. Одаренный живописец Тициан сравнивается с Арахной, умеющей ткать неземное, прекрасное полотно. В наполненной светом яркой сцене на заднем плане, мы можем усмотреть аллюзию на живопись как на божественное искусство. По контрасту с этим персонажи на переднем плане выполняют свою обыденную работу.

В "Пряхах" — произведении позднего периода — Веласкес намеренно подчеркивает свое мастерство живописной техники, например, намечая вращение колеса. И в этой картине на мифологический сюжет он вновь демонстрирует способность творить в самом трудном и наиболее высоко ценимом жанре.

Одна из наиболее значительных работ живописца из Гранады Алонсо Кано — "Чудо у колодца". Он написал ее для главного алтаря мадридской церкви Санта Мария де ла Альмудена. На картине изображена сцена из жизни св. Исидора Севильского, святого покровителя Мадрида. Когда его сын упал в колодец, после молитвы святого там поднялся уровень воды, и ребенок невредимым вернулся в материнские объятья. Вокруг колодца тесной группой расположены несколько фигур; в левом углу картины стоит в полный рост св. Исидор, держа в руке четки. За ним, частично скрытая от взгляда зрителя, с изумлением взирает на спасителя мать ребенка, держа на руках малыша. На заднем плане повернулись друг к другу две женщины, пораженные случившимся чудом. Круг замыкается двумя детьми, которые играют переливающимися через край колодца струями воды, и изображением собаки.