Гравюра из пятого тома книги Фишера изображает вид, открывающийся на летний дворец между двумя античными вазами. Это изящное здание с вогнутыми очертаниями фасада увенчано центральным объемом, помещенным позади парапета со статуями. Необычное совмещение вогнутых и выдающихся вперед линий привлекло внимание Фишера во время его пребывания в Риме, как свидетельствуют многочисленные выполненные им зарисовки итальянских загородных дворцов. Разумеется, здесь не обошлось и без влияния первого проекта фасада парижского Лувра, принадлежащего Бернини. Во время обучения в скульптурной мастерской Иоганна Фердинанда Шора в Риме Фишер мог встречаться с Бернини незадолго до его смерти в 1680 году, поскольку великий мастер был там нередким гостем. Когда получал заказы на создание загородных дворцов и павильонов, он обращался к своим прежним зарисовкам и перерабатывал их, порой достигая поразительных эффектов. Это относится и к дворцу Клесхайм, над которым Фишер работал начиная с 1694 года, охарактеризованному им как «маленький дворец для отдыха зальцбургского архиепископа Эрнеста фон Туна». План здания построен на трех овалах, совмещение которых напоминает листок клевера, и тремя помещенными между ними прямоугольными угловыми объемами. Ведущая роль фасада умышленно приглушена; основное внимание было уделено внутреннему оформлению и созданию общего гармоничного впечатления.

В своей книге набросков, хранящейся сейчас в Альбертине, Фишер дает множество вариантов проектов садовых дворцов и павильонов, ставших прототипами характерных венских загородных резиденций. Любопытно, что главный соперник Фишера в области дворцовой архитектуры Гильдебрандт использовал его разработки в своем дворце в Штархемберге. Различные типы летних резиденций Фишера вскоре вошли в моду среди знати, а многие их мотивы прочно и надолго вошли в архитектурную практику.

Фишер также знал, как придать впечатление монументальности своим уютным садовым домам, как видно на примере его первого проекта дворца Шёнбрунн 1688 года. Это было скорее репрезентативное решение, призванное впечатлить будущих заказчиков. Сад был разбит в 1695 году, а через год построил охотничий домик, который по настоянию императора Леопольда I был дополнен двумя дворами и сообщающимися крыльями «так, чтобы было удобно содержать все дворцовое хозяйство». Этот вариант отражен в четвертом томе «Исторической архитектуры». Со смертью Иосифа I в 1711 году Шёнбрунн утратил свое прежнее значение. Перестроить и преобразовать дворцовый комплекс предстояло начиная с 1734 года императрице Марии Терезии.

В 1696 году Фишер фон Эрлах получил почетный заказ на строительство городского дворца для принца Евгения Савойского. Он создал проект сооружения с фасадом из семи секций, который впоследствии предполагалось расширить. По сравнению с загородными резиденциями его облик удивительно строг, что прямо противоречило вкусам жителей Вены того времени. Ритм пилястр фасада был несколько однообразен и композиция, в сущности, выглядела старомодной. Быть может, именно по этой причине принц Евгений отказался от услуг Фишера, и в 1700 году передал заказ его основному сопернику Гильдебрандту. В любом случае, положение Фишера фон Эрлаха в Вене пошатнулось. Архитектурный стиль Гильдеб- рандта неожиданно приобрел необычайную популярность. Тем не менее очевидно, что Гильдебрандт по достоинству оценил находки Фишера, которые он использовал в ансамбле Мансфельд-Фонди, построенном в 1697 году. Центральный овальный объем с двух сторон окружен лестницами, к нему примыкают прямоугольные крылья. Обстоятельства не позволили Гильдебрандту завершить строительство. К 1716 году, когда дворец приобрел принц Шварценберг, здание представляло собой лишь остов. Через четыре года Фишер удостоился чести закончить работу над дворцом, теперь носившим название Пале Шварценберг. Это было знаменательное событие. Фишер полностью изменил оформление дворца, использовав полукруглые арки вместо богато украшенных эдикул и подчеркнув такие архитектурные элементы, как карниз и пилястры, придав им объемность. Мастер отказался от декоративной трактовки, характерной для Гильдебрандта, и в решении овального центрального выступа. Он решительно выдвинул его вперед, придав ему значение важной архитектурной характеристики.

Различие между творческими почерками двух архитекторов ясно видно на примере дворца Даун-Кинских, построенного Гильдеб- рандтом в период между 1713 и 1716 годами. Фасад здания, весьма насыщенный и богато украшенный, имеет неповторимый индивидуальный характер. Пилястры слегка выступающей центральной секции подчеркнуты на уровне второго этажа, где они снабжены каннелюрами. Мотивы оформления наличников окон верхнего яруса чередуются — одни изящно заострены, другие завершаются арками. Над мезонином помещена элегантная балюстрада, увенчанная классическими статуями на величественных пьедесталах. Характерная для работ Гильдебрандта перегруженность декоративными деталями лучше всего отражается в интерьере. Оформление балюстрады лестничного зала построено на сложных мотивах и совмещает лиственный орнамент, замысловатые волюты и завитки.

В это же время принц Евгений задумал построить новую загородную резиденцию. В 1690-е годы Гильдебрандт начал работу над проектом террасного сада в пригороде Вены. В 1714 году он целиком посвятил себя строительству Нижнего Бельведера — вытянутого в длину одноэтажного здания, лишь скромная центральная секция которого была дополнена вторым этажом. Это сооружение было завершено два годя спустя.

Замысел Верхнего Бельведера (1721) был гораздо более импозантен. Подчеркнуто выделенный в композиции центральный павильон, заключающий в себе мраморный зал, предварялся лестничным залом и вестибюлем с фронтоном сложных очертаний. Крылья здания заканчивались восьмиугольными павильонами, их круглые купола поддерживают ритм композиции всего здания. Это была новая и необычная схема. Разные части крыльев имели неодинаковый уровень: первые пять секций, располагавшиеся по сторонам от среднего павильона, имели второй этаж, который примыкал к фронтону вестибюля. За ними возвышался центральный объем, крыша которого венчала структуру дворца. Очертания поднимающихся и опускающихся крыш, а также выдающиеся вперед и отступающие на второй план элементы конструкции создавали динамическое напряжение, дополнявшееся согласованной системой украшений. Вытянутый в длину нижний этаж с антаблементом, проходящим по всему зданию и окружавшим угловые павильоны, служил объединяющим элементом этой сложной системы.

Ни одна другая работа не выявляет столь отчетливо пристрастия Гильдебрандта к игре и взаимодействию объемов, как динамичный фасад Верхнего Бельведера. То же относится и к интерьерам, особенно к организации лестничного зала. Истоки особенностей его конструкции лежат в предшествующей деятельности архитектора. В 1711 году Гильдебрандт был приглашен в замок Поммерсфельден для перестройки лестничного зала. Заказчик — курфюрст и архиепископ Лотар Франц фон Шонборн — потребовал уменьшить чересчур большое пространство лестничных пролетов. Гильдебрандт разрешил эту задачу, добавив в конструкцию трехэтажную галерею, связанную лестницей с нижними этажами.

Это соотношение пространственных пропорций и размеров лестничных пролетов, должно быть, напомнило о себе архитектору во время его работы над Бельведером. Он нашел изящное решение, создав «скользящее» пространственное чередование входного и мраморного залов. Из вестибюля посетитель попадает в лестничный зал, откуда два лестничных пролета ведут наверх в мраморный зал и боковые помещения. Центральный же пролет спускается во входной зал.

Разработанная Гильдебрандтом довольно формальная манера в равной мере характерна и для его церковной архитектуры. Мастер представил планы церкви ордена пиаритов   в Вене еще в 1698 году, однако ее строительство началось лишь в 1716 году. Позже в сооружении церкви принял участие Килиан Игнац Динценхофер.

Фасад церкви св. Петра   довольно приземист, но оживляется изящной изогнутой линией, соединяющей две несколько уменьшенные в объеме колокольни на углах здания. Огромный купол возвышается над вогнутой центральной секцией. Церковь была построена между 1702 и 1733 годом. Гильдебрандт использовал подобную схему и в проекте приходской церкви Гёл- лерсдорфа, возведенной в 1740-1741 годах. В этом же ряду находится и другая крупная работа — церковь семинарии в Линце (1718-1725).

Роскошные залы, лестницы и парадные торжественные помещения были обязательной принадлежностью не только дворцов правителей и их летних резиденций, но и крупных аббатств. Могущественные аббаты располагали крупными состояниями и политическим влиянием, по меньшей мере, они поддерживали постоянные контакты с правящим двором в Вене. Блеск императорской власти так или иначе распространялся и на церковную сферу, задавая тон внешнему облику и характеру монастырского строительства.

Одним из крупнейших и блистательных аббатств Австрии было бенедиктинское аббатство в Мельке на Дунае. Его возникновение относится к 985 году, когда маркграф Леопольд I Бабенбергский основал на этом месте первый монастырь. Примерно через сто лет в обитель переселились бенедиктинцы. Комплекс существующих барочных зданий, выстроенных на высокой скале над Дунаем — результат совместной деятельности аббата Бер- тольда Дитмайра и архитектора Якоба Прандтауэра (1660-1726).