проект завершения композиции площади Св. Петра

Глубокие политические неурядицы и ряд чрезвычайных происшествий вновь заставили Ватикан ограничить строительные работы реализацией основных проектов. Так, было разрешено производить лишь самые срочные реставрационные работы в церквах раннехристианского времени — Сан Клементе, Санта Мария ин Трастевере и Санта Чесилия. Первое — Порто ди Рипетта, спроектированный Алессандро Спекки, было исполнено достаточно быстро — в период между 1702 и 1705 годами. Второе — Испанская лестница архитекторов Спекки и Франческо де Санктиса, строилось длительное время, но не было завершено вплоть до 1723—1726 годов.

Древние развалины и овеянные мифами пейзажи Рима привлекали нескончаемые потоки путешественников. Достопримечательностью, к которой они устремлялись сразу же после пьяцца дель Пополо, был Порто ди Рипетта, а центром города стала пьяцца ди Спанья. Порто ди Рипетта представлял полукруглый выступ, выходивший на речной берег, окружавшие его лестницы поднимались, повторяя форму естественного склона. Создатель проекта — Алессандро Спекки, ученик Фонтана, прежде более известный как гравер. Разработка проекта этого сооружения, находившегося перед фасадом церкви Сан Джироламо дельи Скьявони, и разрушенного при строительных работах в конце XIX века, предпринятых для регулировки течения реки и расширения набережной, привела Спекки и Фонтана к идее более активного использования динамичных перспективных построений.

Взаимодействие между противолежащими кривыми на плане с очевидностью свидетельствует о том, что маятник пристрастий зодчих вновь качнулся в сторону языка высокого барокко, притом более явно, чем в опытах Борромини.

Очень близка Порто ди Рипетта по манере проектирования и Испанская лестница. За несколько лет до этого Бернини получил тайный заказ от кардинала Мазарини и создал конную статую для украшения лестницы (ил. внизу). Кардинал заказал изваяние французского короля, предполагая установить его в центре лестницы между маршами. Это было неслыханное оскорбление, которого

Александр VII снести не мог. Проект Бернини был отвергнут по причине политических разногласий между Мазарини и папой. По той же причине склон горы еще какое-то время оставался лишенным архитектурного оформления. В начале XVIII столетия взаимоотношения сильных мира сего начали изменяться. И в проекте Спекки возобладали стремление приблизиться к естественному рельефу и практичность. Как и в проекте причала, этот план включает многочисленные лестничные марши, впечатляюще повторяющие естественную линию склона (ил. справа).

Изящество и простоту ансамбля неизменно отмечают потоки туристов, посещающих Рим. Оба проекта отличались широкомасштабностью и аристократизмом замысла, основой которого был дух веселья и торжества, отличавший эпоху высокого барокко. Эти сооружения напоминают грандиозные, далеко идущие замыслы, осуществленные Сикстом V. Ощущения эти прекрасно переданы гравером Джованни Батистой Нолли, изобразившим причал и лестницу так, что они воспринимаются расположенными на одном уровне.

Бенедикт XIII Орсини (1724-1730)

Этот папа, находившийся под влиянием окружавших его довольно посредственных политических советников, не только не остановил процесс падения престижа Ватикана, но и внес в него свою значительную лепту. Во время его правления по проекту Филиппо Рагуц- цини были построены приют Сан Галликано (1724-1726) и оформлен ансамбль пьяцца Сант Иньяццо (1727-1728). взял за основу мотивы, использованные примерно за столетие до него в работах Борромини, однако не смог придать им новое звучание. Скромные достоинства проекта особенно заметны при его сравнении с возведенной в то же время Испанской лестницей. Пропорции площади измельчены, ее обрамляют ничем не выдающиеся жилые дома. Здесь нет ни намека на сложную театральную постановку, ансамбль напоминает скорее обычный парадный двор.

Правление Клемента принесло надежду на возрождение в Риме масштабного строительства, сравнимого по интенсивности с размахом эпохи высокого барокко. Клемент не только поощрял обновление важнейших старых церквей, но и давал указания возводить новые сооружения, к примеру палаццо делла Консульта, расположившийся напротив палаццо Квиринале и служивший местом совещаний кардиналов. Под его эгидой были проведены два конкурса, оказавших решающее влияние на развитие архитектуры, один собрал проекты фонтана Треви, на другом состязались различные замыслы фасада церкви Сан Джованни ин Латерано. По заказу папы Фердинандо Фуга разбил новую площадь перед палаццо дель Монтичиторио; в своем проекте он отказался от предложенной ранее Фонтана полукруглой формы, отдав предпочтение неправильным очертаниям.

В своем проекте палаццо Дориа Памфили (1731—1734) Габриэле Вальвассори переосмыслил традиционное решение дворцового фасада, предложив яркое образное решение в сочетании с плоскими поверхностями, расцвеченными лишь оконными проемами и фронтонами над ними. Он усилил впечатление от оконных конструкций, увеличив их изгиб.

Всего лишь годом позже Фуге пришлось заняться дальнейшей разработкой дворцового фасада подобного типа. Фасад созданного им палаццо делла Консульта (1723—1735) структурируется рамками светлого камня, контрастирующего с более темным фоном. Эта находка закрепляется как основная, определяющая визуальный образ, дополняемый рядом архитектурных элементов, многие из которых восходят к творчеству Микеланджело.

Интеллектуальная утонченность характерна для общей композиционной структуры здания и украшающих его деталей с редкой виртуозностью исполнения. Концептуально эта работа предвосхищает неоклассицизм, хотя Фуга вводит в свое сооружение также некоторые характерные барочные элементы.

Направление, известное под названием бароккетто (малое барокко) и связываемое с именем Рагуццини, оформилось благодаря Алессандро Галилеи и Клементу XII. В 1632 году был издан папский указ о проведении конкурса на лучший проект фасада базилики Сан Джованни ин Латерано. В нем приняло участие двадцать три архитектора из Рима и других городов. Все члены отборочной комиссии состояли в Академии св. Луки, а возглавлял ее сам прези-

дент этого учреждения. Итог обсуждения был предрешен заранее. Естественно, состязание не могло быть честным — в немалой степени и из-за сопутствовавших ему интриг. Однако при всем этом выбор проекта Галилеи в качестве победителя конкурса, как оказалось, сыграл поистине историческую роль, послужив продвижению и утверждению классических архитектурных форм в пору, когда они уже не были на пике популярности.

Галилеи строго следовал принципам, выработанным членами кружка лорда Берлингтона (в 1720-е годы). Они являлись сторонниками возврата к классицизму Андреа Палладио. И хотя сам Галилеи покинул Лондон в 1719 году, когда еще не было возведено ни одного здания в неопалладианском стиле, приобретенный им опыт оказал огромное влияние на его последующие работы. Но еще более значительным было, пожалуй, влияние римских традиций, в частности, фасада собора св. Петра архитектора Масерны и Капитолийского дворца, исполненного Микеланджело. Галилеи переработал эти прототипы в духе архитектуры церкви Сан Марчелло аль Корсо, воплотив их в фасаде Сан Джованни. Взаимодействие между открытыми и глухими частями фасада было явлением новым, благодаря этому резко контрастировали светлые и затемненные плоскости строения, что придавало ордеру особую выразительность. Во всем фасаде преобладало чувство классической строгости. Применение масштабных деталей и элементов также напрямую связано с архитектурной традицией Рима.

Проект создания фонтана Треви (1732-1762) мастера Никколо Сальви — еще один пример по сути своей классического подхода к решению архитектурного образа. При разработке фасада церкви Санта Мариа делла Маддалена Сарди напрямую обращается к работам Борромини. Его проекты церквей Сант Иво и оратории св. Филиппо Нери незадолго до этого были опубликованы в виде гравюр. Отзвуки этого диалога Сарди со своим предшественником обнаруживаются и в расположении центральных ниш, явно доминирующих в структуре привычной схемы. Однако, в отличие от Сальви, Сарди более широко применил в оформлении мотивы избыточной рокайльной декорации.