Мастера монастырского строительства и архитекторы-теоретики В церковном строительстве, не связанном с двором, господствующее место принадлежало религиозным орденам. Августинец брат Лоренсо де Сан Николас (1596-1679), и автор трактата "Искусство и применение архитектуры" совершенно справедливо отметил, что в XVII столетии непропорционально большое число архитекторов были членами различных религиозных орденов.

В то время как в большинстве европейских стран ремесло архитектора классифицировалось как инженерное или фортификационное искусство, в Испании преобладало представление о зодчем как о члене религиозного братства, получившем духовные наставления в родной обители. Для этого было много предпосылок. В связи с ведением орденами, особенно иезуитами и кармелитами, в XVII веке интенсивного строительства возникла концепция здания, если и не имевшего строго установленные черты, то, во всяком случае, соответствовавшего особым духовным требованиям конгрегации. Именно поэтому монашеские братства приглашали для работы мастеров из своего круга. Эти архитекторы и строители передавали накопленные ими знания и опыт членам ордена. Их считали очень высоко квалифицированными; и отнюдь не последнюю роль в получении ими заказов со стороны играло их всестороннее образование, полученное во время обучения у старших мастеров. Еще одной причиной существования столь большой армии архитекторов — выходцев из религиозных орденов было огромное место, принадлежавшее им, в первую очередь, францисканцам и доминиканцам, в колонизации Нового Света. Церковное строительство было важным элементом культурного и идеологического экспорта и впечатляющим олицетворением ценностей испанской и португальской цивилизации. Оно служило оправданием и подтверждением завоевания "языческого" мира. Архитекторы оказывались, таким образом, самыми важными после завоевателей участниками миссионерской деятельности.

В своей собственной стране знаменитые архитекторы-монахи впервые появились среди иезуитов. Как продемонстрировал в своих многочисленных исследованиях Альфонсо Родригес Г. де Себаллос, созданные ими произведения служили образцами для подражания, как некогда постройки Эрреры. В этот период сложилась также закрепившаяся структура иезуитской евангелической церкви с зальным нефом, боковыми капеллами, галереями, трансептом и подкупольным средокрестием, — схема, использованная в описанной выше коллегии в Саламанке. Тенденция к упрощению пространства стала следствием выступлений св. Карла Борромея в годы Контрреформации: он подчеркивал, что кульминацией мессы является проповедь и открытое взорам всех верующих совершение евхаристии. Это изменение принципов организации интерьера храма было предназначено для того, чтобы повысить степень вовлеченности мирян в литургию, в отличие от прежнего положения, когда за совершением евхаристии могли наблюдать в основном одни только представители духовенства. Новая схема претворилась в построенной по образцу Иль Джезу церкви Коледжата в Виллагарсии де Кампос, а затем

 

многих других церковных зданиях как в самой Испании, так и в Латинской Америке. Строительство иезуитских церквей или коллегий подвергалось строгому контролю: все проекты должны были утверждаться в Риме; за соблюдением инструкций и обязательным включением необходимых элементов наблюдали особые цензоры, регулярно посещавшие провинции. Одним из наиболее известных и влиятельных чиновников, исполнявших эти обязанности, был Джузеппе Валериани. Чтобы убедиться в точном соблюдении установленных правил при строительстве, он объехал пол-Европы. Однако в конечном счете орден предполагал скорее приспособляемость к местным традициям, чем рабское следование предписаниям.

Среди крупнейших архитекторов иезуитского ордера были Андрее Руис (даты жизни неизвестны) и Хуан де Толоза (1548-1600), построивший коллегию Монфорте де Лемос в Галисии в согласии с принципами Эрреры. Здание стало образцом для многих других построек классического стиля в Северо-Западной Испании. Педро Санчес (1569-1633), работавший сначала в Андалусии, а затем в Мадриде, экспериментировал с овальными в плане сооружениями, в числе которых — церкви Сан Эрменгильдо в Севилье и Сан Антонио де Лос Португесес. Он спроектировал также иезуитскую церковь в Мадриде и Колежио Империаль, ныне собор Сан Исидоро. Интерьер этой строгой постройки, завершенной другим иезуитом, братом Франсиско Баутиста в 1664 году, имел чередующиеся широкие и узкие пролеты, как сооруженная в XV веке Альберти церковь Сант Андреа в Мантуе. Гигантский ордер фасада напоминал римский собор св. Петра. Хотя стиль, в котором построено здание, не является принципиально новаторским, одна деталь конструкции действительно была новой, а именно строение купола, впервые описанное в трактате брата Лоренсо де Сан Николаса. Вскоре по причине своей практичности такое решение получило широчайшее распространение. Схема заключалась в совмещении внутреннего деревянного каркаса и кирпичной облицовки, производившей впечатление массивности. Достоинством этой конструкции было то, что она позволяла перекрывать куполом пространства большой площади. Наряду с иезуитами кармелиты тоже подготовили ряд замечательных архитекторов. Среди них — брат Альберто де ла Мадре де Диос, который, подобно Франсиско де Мора, работал для герцога Лермы и в качестве официально назначенного мастера возглавлял все строительные мероприятия, осуществлявшиеся орденом. С недавних пор ему приписывают оформление фасада церкви Эн- карнасьон в Мадриде. В нем воплотился, как уже упоминалось, переходный стиль от маньеризма к барокко. Эта характеристика остается справедливой и для церкви св. Терезы Авильской, спроектированной другим кармелитом Алонсо де Сан Хосе.

Большинство создателей архитектурных теорий в Испании тоже являлись членами религиозных орденов: Эль Греко, чьи комментарии к работам Витрувия были обнаружены только в 1970-е годы, можно назвать исключением из этого правила. Записки и споры по поводу идеи восстановления Иерусалимского храма, в центре которых находились фигуры иезуитских архитекторов Херонимо дель Прадо и Хуана Баутисты Виллальпандо были на самом деле скорее толковательными, чем практическими по своей природе. Трактат "Искусство и применение архитектуры" брата Лоренсо де Сан Николаса (1595—1679) имел совсем иной характер и был специально адресован молодым людям, осваивающим профессию. В нем автор- августинец дает дидактический обзор крупнейших теоретических работ от Античности до своего времени, дополняя его практическими советами для каждого из уровней владения профессиональными навыками. Бенедиктинский монах брат Хуан Риччи (1600-1681) написал множество статей по теории искусства, некоторые из которых не были опубликованы до XX столетия. В этих работах он развил теорию архитектурных ордеров; каждый ордер, как отмечал еще Серлио, соответствовал определенному святому. Классические ордера — дорический, тосканский, ионический, коринфский и композитный — он дополнил "соломоновым" — ордером с витыми колоннами, какие, как предполагалось, были в храме Соломона. Риччи добавил к витому стволу колонны базу и капитель, подобные тем, что имел киворий, созданный Бернини в соборе св. Петра. Как мы увидим, "открытие" соломонова ордера вызвало огромный интерес, особенно в Андалусии.

В 1668 году в Виджевано опубликовал свой трактат цистерциан- ский монах брат Хуан Карамюэль де Лобковиц (1606—1682). Его отправной точкой тоже было описание Иерусалимского храма. Однако в отличие от более ранних авторов, автор пришел к критике Витрувия и классических толкований его работ. Карамюэль смотрел на архитектуру не как на набор предписанных и жестко установленных принципов, а как на открытую изменениям и новым веяниям времени дисциплину. Его аргументы очень напоминали те, что звучали в те годы в стенах Французской академии в споре между "древними" и "новыми". И что особенно важно, он разработал совершенно новые типы ордеров, вероятно, по просьбе своего заказчика и покровителя. Среди них были антропоморфные "атлантический" и "паранимфический", и даже готический, на который он смотрел с презрением как на вышедший из употребления с конца

средних веков, но игравший важную роль для переоценки эстетического превосходства классицизма. Еще более оригинальным, чем свободная интерпретация исторической традиции, было учение Ка- рамеля о сложной теории перспективы, использованной, по его утверждению, Бернини при проектировании колоннады собора св. Петра. Он предложил делать оптическую коррекцию каждого элемента постройки в зависимости от угла зрения.

С конца XVII века к началу эпохи Просвещения-социальные и региональные различия

Несмотря на то что XVII столетие было периодом кризиса и заката власти в Испанской империи, это удивительным образом почти не отразилось на покровительстве искусству ни в правление Филиппа III, ни тогда, когда во главе монархии стоял Филипп IV. Строительство новой столицы — Мадрида, приглашение выдающихся художников и собранные при дворе коллекции никак не свидетельствуют о переживаемом страной все более усиливающемся экономическом упадке. Однако работы, осуществлявшиеся по заказу двора, все лее были затронуты кризисом и немного замедлены. Религиозные организации, часто зависевшие от пожертвований аристократии, иногда оказывались в таком положении, что, вместо того, чтобы продолжать реализацию начатых ранее проектов, они были вынуждены оставлять их и приступать к новым. Мадридский собор, спроектированный по проекту Хуана Гомеса де Мора, должен был, по замыслу короля, соперничать с собором св. Петра; строительство не продвинулось дальше фундамента, и это — один из симптомов падения некогда процветавшей мировой державы. Несмотря на это, или, возможно, именно поэтому после середины столетия несколько регионов, достаточно долго остававшихся в тени, превратились в центры крупномасштабного строительства, характеризовавшегося стиранием еще сохранявшихся следов стиля Эрреры и началом совершенно нового истолкования барочной архитектуры в Испании.