Между 1619 и 1627 годами Гомес получил заказ на перестройку Алькасара, который в ходе дальнейших строительных работ превратился в очень сложную структуру, уже гораздо больше напоминавшую современную резиденцию. Поскольку здание погибло во время одного из многочисленных пожаров (восстановлено в 1734 году Филиппо Юваррой и Джованни Баттиста Саккетти), представление о его первоначальном облике можно почерпнуть из исторических полотен, планов и сохранившейся деревянной модели, использовавшейся, вероятно, как иллюстрация проекта предполагавшейся реконструкции. Как видно из этой модели, Гомес де Мора создал новую гармоничную схему фасада со сплошной трехъярусной структурой; углы акцентированы башнями, а центр — входными павильонами. Гладкая поверхность стен почти везде нарушалась горизонтальными рядами окон с треугольными фронтонами. Пилястры использовались только в двух верхних этажах. Таким образом, в отличие от резиденций правителей других стран, сохранялся и оборонительный характер испанского алькасара. Внутри хранилась богатейшая коллекция живописи, собранная Филиппом IV.
Карсель де Корте — еще одно здание, проект которого основан на схеме с четырьмя крыльями. В нем располагалась дворцовая тюрьма, а ныне его помещения занимает Министерство иностранных дел (справа). В 1629 году Гомес де Мора получил заказ на постройку тюрьмы и разработал проект здания с двумя внутренними дворами, план которого сложился под влиянием архитектуры учебных заведений. Однако классическая схема с трехосевой структурой входного павильона, увенчанного фронтоном, выглядит вполне традиционной. Одна из его последних работ в Мадриде — Айун- тамьенто, здание ратуши, было начато в 1640 году и напоминало Карсель де Корте, но обладало гораздо более богатой скульптурной декорацией фасада. (Порталы были пристроены Теодоро Арде-
мансом в XVIII веке.) Один из наиболее амбициозных проектов, который должен был воплотиться под эгидой испанского короля, его супруги Изабеллы Бурбон и герцога Оливареса, так и не был никогда осуществлен: строительство храма, сравнимого по масштабу римскому собору св. Петра. Хранящийся в Национальной библиотеке рисунок Гомеса де Мора свидетельствует о том, что он приступил к работе над проектом церкви римского типа, более всего близкой творениям А. да Сангалло. Из-за экономических трудностей строительство не продвинулось дальше фундамента; работы над собором были продолжены только в 1883 году, когда Мадрид наконец стал центром епархии.
Из числа зданий, возведенных Хуаном Гомесом де Мора за пределами Мадрида, упомянем здесь лишь самое значительное, а именно Пантеон в ансамбле Эскориала (1617-1654), овальное в плане сооружение, завершенное впоследствии Крешенци. Созданный Гомесом де Мора ретабло для церкви монастыря в Гваделупе (1614) оказал огромное влияние на архитектурное устройство алтарей.
Из немногочисленных построек, сооруженных архитектором по заказам представителей аристократии, следует упомянуть дворец герцога Мединачели (начат в 1623).
В зданиях, построенных по проектам Гомеса де Мора, строгие классические принципы школы Эрреры сочетаются с изящной декоративной трактовкой поверхности стены. Акцентирование отдельных элементов постройки: входного павильона дворца, церковного фасада, пластичности рельефного декора и применение различных контрастирующих друг с другом материалов (например, камня и кирпича) демонстрируют, как далеко ушла испанская архитектура от стилистики Эскориала ко второй четверти XVII века. Важнейшие художественные достижения Гомеса де Мора имели более широкий культурный резонанс: он разработал концепцию величественного и разнообразного по формам дворцового зодчества, а также идею столицы, соответствовавшую требованиям придворного церемониала эпохи барокко. В отличие от Эскориала, грозного памятника, воплощавшего государственную идеологию Филиппа 11, дворец Филиппа IV представлял собой сцену, на которой правители и их подданные разыгрывали свои роли. Алькасар и тюрьма, Плаза Майор и церковные постройки являлись элементами идеального витрувиев- ского города, но теперь они функционировали под контролем абсолютного монарха. Мадрид, "город и двор", служил архитектурным обрамлением для прославления короля, являлся центром как светской, так и религиозной жизни, частью которой было и исполнение приговоров инквизиции. Как создатель комплексной программы развития города архитектор ставил политические и идеологические цели несравненно выше практических задач.
Один из заказов, исполнение которого было поручено Гомесу де Мора, состоял в преобразовании Буэн Ретиро, расположенного за городом поместья, в летнюю королевскую резиденцию. В 1632 году министр Филиппа IV герцог Оливарес превратил ансамбль, в который входили монастырь, скромный дворец и несколько монастырских построек, в дворцовый комплекс, удовлетворявший самым современным итальянизированным вкусам. Ансамбль включал сады, разбитые итальянскими мастерами, а такясе эрмитажи, гроты, водопады и фонтаны — все, что было необходимо для организации отдыха и досуга на барочной загородной вилле этого времени. При реализации этого проекта подчеркивался контраст между официальной, формальной стороной придворной жизни и потребностями аристократии в менее жестко регламентированных занятиях и развлечениях. Результатом принятого в 1633 году решения о поновле- нии старого дворцового комплекса стал новый проект Джованни Баггисты Крешенци (1577-1660), зодчего, работавшего у герцога Лермы. Проект представлял собой отказ от жесткого эстетического подхода к жизни, характерного для Филиппа II и даже для Филиппа III. В здании, сооруженном Крешенци и Алонсо Карбонелем, было всего несколько роскошных салонов. Примечательно устройство протяженных, подобных коридорам, помещений — нового элемента для испанской архитектуры. Сохранились только бальная зала Касон дель Буэн Ретиро и фрагмент северного крыла дворца. Благодаря непритязательности и простоте, а также использованию дешевых материалов дворец Буэн Ретиро считался небогатым; однако оформление интерьеров бросало вызов подобной критике. В отличие от традиционного подхода к архитектуре, примененного при постройке Алькасара, который должен был поражать воображение прежде всего своим внешним обликом, здесь наиболее важные напоминания о господствующих в придворной жизни тенденциях были сосредоточены внутри здания: живописные полотна, аллегорически изображали возвращение к сельскому и пасторальному существованию в гармонии с природой, к радостям частной жизни в противовес многовековой практике прославления монархического правления и добродетелей монархии. В числе создателей новой идеологической программы были Веласкес, Сурбаран и Пуссен. Филипп IV открыл в себе тяготение к сельской жизни или, скорее, к ее утонченному варианту, распространенному в культуре барокко. Таким образом, "сельские" элементы оказались включенными в праздники и придворные театральные постановки.
