После периода протестантского иконоборчества, которое вскоре было вытеснено в пределы Священной Римской империи под воздействием движения Контрреформации, в конце XVI и XVII веках на юге Германии появились центры развития искусства. В основном это было вызвано потребностью в создании крупномасштабных скульптурных ансамблей. Голландские мастера, одновременно выступавшие и как архитекторы и как скульпторы, старались органично объединить эти две области, что отчасти было связано с их обучением в Италии.
Амстердамский скульптор Губерт Герхард (около 1550-1622/23), например, работал во флорентийской мастерской Джамболоньи, пока его не вызвал на юг Германии богатый торговец и владелец банка Ганс Фуггер для работы над оформлением своего загородного дома в Кирхгейме. Фонтан этого дома является, пожалуй, первым монументальным сооружением флорентийского типа к северу от Альп. Герхарду также заказали построить фонтан в честь императора Августа, легендарного основателя Аугсбурга, в ознаменование 1600-й годовщины существования города в 1589 году. Четыре речных божества, расположившиеся по краям фонтана, символизируют четыре реки, протекающие в Аугсбурге, а также их роль в торговле. Бронзовая фигура архангела Михаила, повергающего дракона, встроена в фасад церкви св. Михаила в Мюнхене, построенной в 1538-1590 годах архитектором Фридрихом Шустрисом по заказу ордена иезуитов. Статуя представляет собой аллегорию торжества над «лютеранской ересью».
Ганс Крумпер из Вайльхайма (1570-1634) работал в тесном сотрудничестве со своими учителями Герхардом и Шустрисом. По окончании обучения в 1590 году Крумпер вначале отправился в Италию, а через два года женился на дочери Шустриса. В 1594 году он был приглашен в качестве придворного скульптора ко двору Вильгельма V. Вероятно, не без влияния обширных связей своего тестя в 1599 году он был также назначен и придворным архитектором. Будучи архитектором и скульптором, Крумпер объединил два этих искусства при возведении и перестройке масштабного парадного дворца курфюрста, украсив его аллегориями доблестей кардинала и фигурой покровителя Баварии в центре фасада. Божья Матерь представлена как царица небесная, увенчанная короной и держащая в левой руке скипетр. Ее правая нога покоится на полумесяце, а правая рука поддерживает младенца с державой. Задуманная Крумпером в 1611 году, исполненная в 1614 году и отлитая в бронзе еще через год Бартоломеем Венглейном, фигура символизирует официальный статус резиденции (и следовательно, всего правления Максимилиана I), объединяя элементы благочестия и репрезентативности с религиозным настроением Контрреформации. Фигуры князей надгробного памятника Людвига Баварского, выполненные по моделям Крумпера, первоначально предназначались для мемориального сооружения Вильгельма V. Они были отлиты Дионисом Фреем и представляют собой великолепные образцы искусства бронзового литья Мюнхена.
Адриен де Вриез (около 1545-1626) был еще одним фламандцем, вышедшим из флорентийской мастерской Джамболоньи. Приобретя здесь формальные навыки мастерства, он в 1588 году отправился в Савойское герцогство, где стал придворным скульптором. В период между 1596 и 1602 годами мастер соорудил два больших фонтана в Аугсбурге — еще одно выражение имперских амбиций властителей. Это были фонтан Меркурия и фонтан Геркулеса ; бронзовые скульптуры в этих композициях выполнил Вольфганг Нейдхарт Младший.
Среди наиболее впечатляющих произведений Адриена де Вриеза можно назвать «Христа скорбящего», выполненного по заказу герцога Карла фон Лихтенштейна, после того как художник стал ведущим скульптором при дворе Рудольфа II в Праге. Типологию «Скорбящего», одиноко сидящего на виа Долороза, оставляя место для помещенных по сторонам путти; в действительности весь фасад служит сценой для изображаемого события. Мастерство Райхле еще более заметно в бронзовых фигурах композиции распятия в алтаре церкви свв. Ульриха и Афра. Множество жестикулирующих фигур населяет обширное пространство средокрестия храма. Скульптурная группа, которую составляют Христос на кресте, скорбящая Дева и стоящие по бокам Мария Магдалина и Иоанн Креститель могли быть отлиты аугсбургским мастером Вольфгангом Нейдхартом Младшим из старинного семейства литейщиков.
В наполненном светом интерьере позднеготической церкви свв. Ульриха и Афры помещаются три многоуровневых алтаря, скульптуры которых вырезаны из дерева вайльхаймским мастером Гансом Деглером (1564-1634/35); их формы перекликаются с ныне утраченными скульптурами доминиканской церкви Аугсбурга, которая была построена в 1518 году уже в ренессансном стиле. На возвышении протянувшегося на всю ширину нефа алтаря находится выделенное место для святых даров. Над ним поднимается массивная центральная секция в виде классической триумфальной арки. Это композиционное ядро ансамбля; по бокам в сквозных меньших арках помещаются святые — свидетели события.
Такое решение можно было видеть еще в первом листе серии «Большие страсти» (1511) Альбрехта Дюрера (1471—1528). Тем не менее эта композиция не служит прямым переложением образа Христа, заимствованного из гравюры по дереву, в объемную бронзовую скульптуру. В то время как Дюрер хотел выразить идею страдания и передать ее в образе Христа с ранами от тернового венца, Адриен де Вриез показывает сиюминутное страдание человека, сидящего в конце виа Долороза, которое соотносится с требованиями, принятыми в рамках Контрреформации. Выражение страдания на лике Христа входит в противоречие с его атлетическим телом, напоминающим формы Аполлона Бельведерского, что говорит о принадлежности произведения периоду перехода от маньеризма к барокко.
Вскоре после Адриена де Вриеза в Аугсбурге обосновался Ганс Райхле из Шонгау (около 1570-1624), создавший целый ряд выдающихся бронзовых скульптур. Будучи также учеником Джамболоньи, который, судя по сохранившимся документам, работал в его мастерской во Флоренции с 1588 года, он прибыл в Аугсбург в 1602 году, а в следующем году начал работать над статуей архангела Михаила для Арсенала, закончив это произведение к 1606 году. Превышавшая размерами человеческий рост, фигура архангела стоит с разящим мечом (утерян), поднятым над телом простертого Люцифера, ужас которого отражается в отвратительной натуралистической гримасе. Отчетливо перекликаясь с композицией, выполненной на тот же сюжет фламандским скульптором Губертом Герхардом, скульптурная группа Райхле, тем не менее, занимает гораздо больше пространства, выступая за пределы ниши, тия. Над прерывистым фронтоном верхней части поднимается еще одна система ниш, которая в свою очередь поддерживает находящуюся над ней конструкцию. Подчеркивая духовные идеи Контрреформации, основные темы этого алтаря, особенно главные праздники христианского года — Рождество, Пасха и Пятидесятница, представлены в композиционно выделенных арках.
В других частях Германии первые большие алтари были выполнены еще до Тридцатилетней войны; их можно считать потомками алтаря Ганса Деглера в Аугсбурге. Великолепный алтарь Богородицы в церкви св. Николая в Юберлингене был создан учеником Деглера, резчиком по дереву Йоргом Дёрном из Вальдзее (около 1583-1635) в период между 1609 и 1613 годами. Над фигурами, составляющими сцену Благовещения, открывается центральная арка с изображением сцены поклонения пастухов. Над ними изображено коронование Девы, а еще выше видна статуя святого покровителя. Несмотря на огромные размеры и все еще заметное влияние черт позднеготических алтарей, этот огромный скульптурный ансамбль содержит новые световые решения и образует напоминающее сцену объемное, насыщенное действием пространство, в котором скульптуры будто вступают друг с другом в общение. Неокрашенные деревянные фигуры продолжают немецкую традицию резьбы по дереву. Это произведение представляет собой переходный этап от алтарей поздней готики к высокому барокко. Напротив, алтарь, созданный около 1610 года для дворцовой церкви в Ашаффенбурге ведущим скульптором Франконии начала XVII века Иоганном Юнкером (около 1582 — после 1623), несет черты сильного влияния позднеренессансных форм. Материалом здесь послужил красный и черный мрамор; множество алебастровых фигур, заполняющих ячейки конструкции, указывают на характерную для маньеризма «боязнь пустоты».
В начале XVII столетия в Германии было построено множество больших домов и церквей, и даже в протестантских областях, где светские князья почти повсеместно присвоили себе церковные владения, возведение новых дворцов предоставило скульпторам неограниченные возможности. Двор правителя Бюкебурга, например, стал важным самостоятельным художественным центром во время культурного возрождения в области Везера. Три представителя художественной семьи Вольф — Экберт Старший, его сын Экберт Младший (ум. около 1608), а также Ионас — работали над обстановкой и украшением дворца в Бюкебурге. В дворцовой церкви коленопреклоненные, изображенные в натуральную величину ангелы поддерживают алтарь, держа в руках горящие светильники. Эта композиция была создана в период между 1601 и 1604 годами, как и фигура Венеры на «Двери Богов» в Золотом зале. В этом замысле Экберт Младший, кажется, сумел перевести немецкий маньеризм в форму стиля раннего местного барокко.
Как и во многих других местах, дальнейшее развитие этого стиля было задержано Тридцатилетней войной. Тем не менее Георг Петель из Вайльхайма (1601/02-1634), — вероятно, самый выдающийся и знаменитый немецкий скульптор — сумел избежать забвения. Он обучался, видимо, у своего опекуна скульптора Бартолома Штейн- ле; поездки в качестве странствующего художника привели его из Мюнхена (около 1620) в Нидерланды, а затем в Париж, перед тем как он отправился в Италию на продолжительный период времени. В Риме он близко познакомился с фламандским скульптором Франсуа Дюкенуа и художником Антонисом ван Дейком. Мастер создал множество скульптур в дереве и бронзе, которые отмечены богатством использованных выразительных приемов барокко, но в то же время сохраняют некоторую скованность движений, как это видно в его статуе «Се Человек». Петель также работал в области малой пластики и резьбы по дереву и слоновой кости, создав здесь собственный индивидуальный стиль, который во многих отношениях даже интереснее, чем крупномасштабные его работы. В 1633 году Петель совершил еще одну поездку в Нидерланды, где создал терракотовый бюст Рубенса. Во время осады Аугсбурга в следующем году тридцатитрехлетний Петель оказался в числе двенадцати тысяч жертв, погибших от голода и болезней.
