Аллегория Благоразумия. Деталь надгробия кардинала Мазарини, 1693 Бронза, высота 140 см Французский институт, Париж «Триумф Людовика XIV»   — одна из наиболее значительных работ Куазево — был выполнен как часть украшения стен Зала войны в Версальском дворце. Выступление короля на поле сражения напоминает сцены апофеоза, и Людовик предстает здесь в роли божественного правителя, наследника цезарей. Устремив взгляд вдаль и в будущее, этот покоритель врагов ожидает корону победителя из рук Победы, явившейся над его головой.

Куазево выполнил ряд надгробных памятников по заказам придворной аристократии, в том числе для министра Кольбера и кардинала Мазарини. По форме они напоминают королевские надгробия XVI века в Сен-Дени. Облаченный в роскошное одеяние, кардинал изображен коленопреклоненным на высоко расположенном саркофаге, а «путто» пристроился рядом, держа в руках ликторские фасции. И мраморные фигуры, и бронзовые аллегории добродетелей напоминают ранние работы самого Куазево, хотя две из последних созданы скульпторами Этьеном Ле Онгром (1628-1690) и Жаном-Батистом Тюби (1635-1700).

Хотя садовые скульптуры Куазево нередко сводились к простым копиям античных произведений, он тем не менее сумел избавиться от безжизненности и строгости, характерных для взглядов Академии. Помимо исторического значения, его работы (которые сегодня насчитывают около двухсот известных произведений) предоставляют еще и дополнительную информацию о культе божественного правления, окружавшем Людовика XIV.

Как и его брат Николя Кусту, который был племянником и учеником Антуана Куазево, Гийом Кусту Старший также одно время работал с этим мастером. В период между 1697 и 1703 годами он учился в Риме и по возвращении во Францию в 1704 году стал членом Академии изящных искусств, президентом которой он сделался в 1735 году. «Укротитель коня» — его выдающееся произведение, первоначально предназначавшееся для дворца Марли, а сегодня украшающее площадь Согласия в начале Елисейских полей. Лошадь пятится, а человек удерживает ее за узду почти в театральной манере. Это произведение должно символизировать природу, крепко удерживаемую руками человека. Грива и волосы остаются элементом украшения в духе рококо.

Эдме Бушардон (1698-1762), ученик Кусту, в своем творчестве объединил позднее французское рококо с формальными классическими элементами, приходя к раннему варианту неоклассицизма. Его основное произведение — фонтан на улице Гренель в Париже   встроен в структуру классического фасада с колоннами. Строение этой скульптурной композиции восходит к надгробиям капеллы Медичи во Флоренции.

Работа Рене-Мишеля Слодца (1705—1764) все еще несет на себе влияние формальных принципов римского барокко; его скульптуру можно сравнить по стилю с доклассической манерой Бушардона. Родившийся во французской художественной семье выходцев из Фландрии, он учился у своего отца Себастьена Слодца (1655-1726), прежде чем получить стипендию от Академии. Он стал самостоятельным скульптором в Риме в период между 1736 и 1746 годами. Главные его произведения были выполнены именно в это время. Среди них мраморная композиция «Святой Бруно отказывается от епископства» в соборе св. Петра (1740-1744) и мавзолей Алессандро Грегорио Марчезе Каппони в церкви Сан Джованни деи Фьорентини (1745-1746). В Париже он работал вместе со своими братьями Себастьеном Антуаном (1695-1754) и Полем-Амбруазом (1702-1758) в основном над украшением дворца. Единственной монументальной его работой в этот период был надгробный памятник Жана-Батиста Ланге де Жержи (1757) в церкви Сен-Сюльпис в Париже.

Творчество парижского скульптора Жана-Батиста Пигаля (1714-1785) отражает переход от эстетики рококо к неоклассицизму. Б его работах ощутим контраст между почти полным натурализмом в передаче анатомических деталей, с одной стороны, и мягкими классическими формами и четкими прямыми линиями стиля Людовика XIV с другой. Обучавшийся у Робера Ле Лоррена, в 1735 году Пигаль работал в мастерской Жана-Батиста Лемуана II; в следующем году он уехал в Италию. Спустя три года после своего возвращения, в 1744 году, он стал членом Академии. В 1752 году он был назначен профессором и, наконец, в 1777 году — избран ее президентом. В своей работе Пигаль стремился сочетать индивидуальность с идеализацией при неизменной человечности образа. Совершенно очевидным это становится при взгляде на портретный бюст Дидро (1777) или на сидящую фигуру Вольтера, созданную годом раньше. Это же можно видеть и в надгробии Анри-Клода д’Аркура, которое находится в соборе Нотр-Дам в Париже. Изможденное тело в последний раз пытается выбраться из гроба, но покрытая саваном Смерть держит песочные часы, в которых истекло время, а светоч в руках ангела-хранителя покойного, стоящего рядом с гробом, — угас. Хотя здесь и присутствуют черты барочного memento mori — напоминание о конечности человеческого существования, — эта композиция, тем не менее, совершенно нетипична для мемориального памятника барокко. Фигуры расположены на достаточном расстоянии друг от друга, и это обстоятельство как в зеркале отражает ограничения в степени вовлеченности зрителя в сюжет.

Хотя Жан-Батист Лемуан II (1704-1708) получил в 1725 году Гран При Королевской академии, а позже был избран ее президентом, искусствоведы назвали его выдающимся скульптором французского рококо лишь в XX веке. Увлеченные идеями Дидро и классицизма, современные ему критики видели в его бюстах лишь скромные способности портретиста, который, во всяком случае, не мог сравниться с талантом его ученика Жана-Антуана Гудона (1741—1828). Бюст графа де ла Тур д’Оверн, хранящийся во Франкфурте   замечателен той двойственностью, которую можно наблюдать в суровом взгляде, и почти живописной драпировке и мягкости черт лица. То, как портретист схватывает мимолетное выражение, очень характерно для творчества Лемуана; такая трактовка отличается от присущей произведениям придворных портретистов скованности и напыщенности. Вместе с тем портрет графа де ла Тур, выполненный в манере французского рококо, ни в коей мере не противоречит и исполненному изящества стилю жизни высокообразованной французской придворной аристократии XVIII века.

Во Франкфурте находится и бюст мадемуазель Серва, выполненный самым способным учеником Лемуана — Жаном-Антуаном Гудоном. Эта работа еще более двусмысленна. В некоторых отношениях портрет тщательно детализирован: например, в прекрасных кружевах декольте, однако повсюду — будь то лицо или одежда — композиция тщательно стилизована и обобщена. Прическа довольно необычна и создает новый выразительный элемент; скульптор добился впечатления, будто виден каждый отдельный волос. Многие работы Гудона раннего периода творчества отражали натуралистические тенденции, однако одновременно они выявляют и его стремление к эстетическим канонам классицизма. Бурная деятельность Гудона привела его не только в Италию и Германию, но даже — в 1785 году — в Америку, где он работал над мемориальным памятником Джорджа Вашингтона. Накануне нового столетия его произведения были в сущности более обращены в будущее, чем в историческое прошлое, но тем не менее содержали в себе знания и понимание художественной выразительности классического искусства.