Во время сооружения Резиденции Нойман был одновременно занят работой и над другими проектами, такими, как загородное поместье и сад в Вернеке (1733-1745), и церковь Троицы в Гайбахе близ Фолькаха на Майне (1742—1745). Новаторский план и система сводчатых перекрытий церкви Троицы особенно необычны. Строение интерьера основано на образующих средокре- стие перекрывающих друг друга объемах приближающейся к овалу формы. Три небольших помещения дополняют церковь с восточной стороны, образуя хор и трансепт. Опоры поддерживают арки, которые изящно повторяют очертания свода и, перекрещиваясь, вновь расходятся, соединяя пилястры. Взаимодействие основного свода со сводами трансептов и хора — одна из характерных особенностей архитектурного творчества Ноймана. Интерьер становится светлее, создавая впечатление объема и высоты.
Работая над церковью Троицы, Нойман параллельно спроектировал паломническую церковь в Фирценхайлигене, расположенную на высоком холме над долиной Майна. Замысел, удачно использованный архитектором в церкви Троицы — в особенности смешение различных объемов в динамичном и легком интерьере — в Фирценхайлигене был доведен до совершенства. Несмотря на некоторые осложнения при реализации проекта, которые отчасти были результатом вмешательства придворного архитектора Г. X. Кроне и архиепископа Бамберга, Нойман сумел воплотить в этом проекте свои идеи. Неф здесь образуют три больших овала, справа и слева к ним примыкают еще два эллипса и две окружности. Внутри церкви большому среднему эллипсу соответствует овальное подкупольное пространство, окружности же образуют подобие трансепта. Сложное построение получает архитектурное разрешение в алтаре. Здесь зритель становится участником сложной театральной игры света, архитектурных элементов и лепных украшений. Нойман поместил наиболее значимый элемент церкви — алтарь пилигримов — в центре, на полпути между входом и алтарем — это была идея его коллеги X. М. Кюхеля, который также принимал участие в этом проекте. Таким образом, внешняя базиликальная форма плана в реальности превращается в структуру с центральной доминантой.
Почти тридцать лет отделяют возведение церкви в Фирценхай- лигене от строительства находящейся напротив нее монастырской церкви в Банце, спроектированной Иоганном Динценхофером в период между 1710 и 1718 годами. Если Нойман стремился к созданию однородной пространственной схемы через взаимодействие плана и системы сводов, то Динценхофер построил интерьер в виде пересекающихся овалов, сужающихся при приближении к хору. Пролеты имеют выделенные оконные проемы и особую форму сводов, и возникающий пространственный ритм подводит к драматической кульминации в конце хора.
В Фирценхайлигене Нойман пошел гораздо дальше архитектурных новаций Динценхофера, изменив традиционный образ церковного интерьера. Значение прежней ключевой точки храма — средо- крестия — не подчеркивается; его свод переходит в алтарную зону, а наполненные воздухом боковые объемы — некотда принадлежность трансепта — перекрываются круглыми куполами. Литургический центр храма переносится в середину нефа, где богато орнаментированные стены дополнены колоннами, вынесенными на половину или три четверти объема, пилястрами и галереей. К несчастью, архитектор не дожил до окончательного воплощения своего удивительного замысла. Нойман скончался в 1753 году, когда только возводились стены церкви. Своды были закончены только к 1763 году, а освящение храма состоялось еще через девять лет.
В 1745 году правящая чета Габсбургов — император Франц Стефан и императрица Мария Терезия посетили Резиденцию в Вюрцбурге. Нойман провел с ними несколько ознакомительных экскурсий. Возможно, во время их бесед и зашел разговор о новом обустройстве Вены. В этом же году умер Гильдебранд. Во всяком случае,
через два года, в 1747 году, Нойман представил новый план императорского дворца в Вене. Императрица одобрила проекты, послав архитектору золотую табакерку. Тогда же мастер предложил и план возведения дворца в Штуттгарте. Вероятно, он даже провел несколько дней при дворе в Вюртемберге, занимаясь подготовкой проекта. Известно, что он посетил курфюрста Кельнского Клемента Августа в Бад Мергентхайме. Возможность архитектора принимать заказы со стороны в это время объясняется кончиной его покровителя — архиепископа Вюрцбурга, преемник которого, граф Ансельм Франц фон Ингельхайм, немедленно лишил Ноймана поста главного управляющего строительством. Обновление Резиденции в Вюрцбурге приостановилось, а затем прекратилось вовсе.
Во время своих путешествий и работой над новыми архитектурными замыслами Нойман посетил достопримечательности Нерес- хайма. Он немедленно увлекся идеей создания проекта новой церкви местного аббатства. Через два года он представил детальное изложение своего плана. Здесь, в Нересхайме, Ной- манн сумел воплотить свой вариант совмещения базиликального и центрического планов — архитектурную концепцию, которая ознаменовала переход от позднего барокко к раннему классицизму. В основе плана лежал крест: с обеих — восточной и западной — сторон располагалось по паре увенчанных сводчатыми перекрытиями овальных объемов, главным из которых являлся центральный, значение которого подчеркивалось четырьмя парами свободно стоящих колонн, выделяющими в пространстве церкви дополнительный круглый храм, обрамленный двумя полукруглыми боковыми зонами. Вытянутый и круглый планы находятся в абсолютном единстве. Оставшейся характерной чертой базиликальной структуры является наличие узких апсид, сопровождающих неф и хор. Пилястры и свободно стоящие колонны зрительно дробят стены и превращают базилику в зал. Обилие воздуха и света подчеркивается высокими галереями, поднятыми над уровнем цоколя. Верхняя часть стен таким образом выделяется и формирует захватывающий ритм пролетов. Сводчатые перекрытия структурируют каждый пролет, "притягивая" его к среднему куполу, который является здесь главным смысловым центром. Перекрещивающиеся поперечные арки отделяют овальные своды друг от друга. Это более рассудочный и просчитанный вариант архитектуры Фирценхайлигена, где поперечные арки переходят одна в другую.
13 декабря 1750 года придворный квартирмейстер Вюрцбурга записал: "Вчера прибыл венецианский художник Тьеполо вместе с тремя сыновьями и прислугой. Он разместился в угловом помещении дворца в Реннвегском саду, и в его распоряжении находятся пять комнат. Пища была ему предложена в здании дворца, вначале вместе со слугами, поскольку это более ему подходило, но затем он остался за столом один, он съел восемь блюд на обед и семь — на ужин. Что касается всего остального, он ни в чем не нуждается и с ним обходятся со всяческим почтением".
Тьеполо получил заказ написать фрески в Имперском зале — огромном восьмиугольном помещении с высоким сводчатым потолком. На эту работу он потратил целый 1752 год. В это время художник ежедневно поднимался по огромной дворцовой лестнице, обозревая остававшееся лишенным росписи огромное пространство потолка над ней. Он, таким образом, имел возможность изучить, как падает свет в зависимости от времени года и находился под впечатлением смелости этого архитектурного решения. Лестничный зал был возведен в полном соответствии с первоначальным замыслом Ноймана. В первоначальном плане он должен был заключать лишь небольшую двойную лестницу. И лишь в 1735 году архитектор окончательно склонился к мысли создать существующий сегодня "театр света": помещенная в пространстве зала отдельно стоящая двухпролетная лестница, торжественно поднимаясь к потолку, затем разворачивается в противоположном направлении, еще ближе приближаясь к пространству свода. Некоторые из этих архитектурных идей Нойман, вероятно, заимствовал из замка Вайс- сенштайн в Поммерсфельдене, однако воспользовался ими совершенно иначе. Этот ансамбль был построен по проекту Динценхофера и Гильдебранда в период между 1711 и 1718 годами, за пять лет до епископского дворца в Вюрцбурге. Лестница, над которой два мастера трудились совместно, — лишь один элемент в монументальном пространстве, перекрытом обширным потолком. Пролеты, созданные Нойманом, напротив, формируют единство структуры всего помещения.
Джованни Баттиста Тьеполо Прославленный венецианский живописец Тьеполо воспользовался всеми возможностями лестничного зала и составил "повествовательный план" для росписи фресок. Замысел Тьеполо представляет собой не замкнутую композицию, которую можно рассматривать лишь в одном ракурсе, а подобие карты, направляющей движение наблюдателя. Поднимаясь по лестнице, зритель прежде всего видит фреску, изображающую аллегорию Америки (ил. вверху и А на диаграмме). Мало-помалу облака рассеиваются, и, озаренный ярким светом, появляется Аполлон, за которым тянутся следы облаков. В этом месте в поле зрения попадают Азия и Африка. Между тем зритель оказывается на лестничной площадке, откуда движение разворачивается на 180 градусов, и лестничные пролеты разделяются. Аполлон (В на диаграмме) вновь неожиданно возникает в центре, на этот раз направляя нас к отделенному от него грядой облаков Меркурию, указывающему на юг в направлении Европы — центра цивилизации. В этой точке перспектива построена таким образом, что архитектурные элементы способствуют усилению и подчеркиванию общего живописного эффекта.
