Лестничный зал во дворце Вайссенштайн в Поммерсфельдене изначально задумывался как грандиозное помещение, план которого Динценхофер разработал в 1712 году. Первоначальная идея архитектора состояла в том, что потолок должен представлять собой огромную фреску.
Лестница должна была обходить пространство кругом и таким образом облегчать обзор живописи. Через год чертежи были переданы на доработку Гильденбранду. В решении интерьера венский архитектор прибегнул к другому подходу, нежели его коллега Динценхофер, и предложил дополнить зал галереей. При этом открытость пространства не нарушалась, однако размеры потолка зрительно уменьшались, став пропорциональными высоте помещения.
Позже Бальтазар Нойман, работая в Вюрцбурге, предложил принципиально иное решение. Он рассматривал структуру лестницы как независимый архитектурный компонент в пространственной организации дворца — конструкцию внутри конструкции.
Период барокко в юго-западной части Германии был отмечен многочисленными конфликтами: Девятилетней войной (1688-1697), войнами с Турцией (1663-1739) и войной за Испанское наследство (1701-1714). Села, города, дворцы, монастыри и замки лежали в руинах и пепле, и на их месте возникали новые города. Кроме того, Девятилетняя война, характеризовавшаяся жестокими военными действиями со стороны Людовика XIV, нанесла огромные потери населению Бадена и рейнского палатината и изменила культурный пейзаж.
Дочь пфальцграфа Елизавета Шарлотта, прозванная Лизелот- той палатината, была выдана за младшего брата Короля-Солнца — Филиппа Орлеанского. После того как в 1685 году прервалась наследная ветвь рейнского палатината, французский король попытался предъявить свои права на родину Лизелотты. После того как его притязания были отвергнуты, он объявил войну и опустошил города княжества, в том числе Гейдельберг и Маннгейм. Кроме того, Людовик выместил свой гнев также и на центрах маркграфства Баден — Карлсбурге в Дурлахе и Баден-Бадене.
Эти центры вскоре были заменены новыми и, как прежде, стали резиденциями правителей. На их примере можно рассмотреть особенности архитектуры, характерные для дворцов периода барокко. Дворцовый ансамбль Людвигсбурга дает возможность проследить каждую фазу его возведения. Вначале рассматривалось предложение сделать местом пребывания правителя старую и тесную столицу княжества — Штуттгарт. Альтернативой этому решению был разрушенный войсками Людовика XIV Эрлаххоф, расположенный в центре охотничьих угодий герцогов Вюртембергских к северу от Штуттгарта.
Новому правителю — Эберхарду Людвигу было всего шестнадцать, но было объявлено, что он уже достиг совершеннолетия. Он заказал проект нового дворца, который начал воплощаться в 1704 году. Вначале речь шла лишь о перестройке охотничьего домика в Эрлах- хофе. Затем вмешалась фаворитка Людвига Вильгельмина фон Гравениц, которую население считало источником всех бед. Считается, что именно она уговорила молодого герцога превратить скромную постройку в великолепный ансамбль.
Новый дворцовый комплекс возник на месте северного крыла старого здания. Архитекторами были Филипп Йозеф Ениш и затем Иоганн Фридрих Нетте, которые придали сооружению формы палаццо итальянского типа. К трехэтажному объему с плоской крышей по центральной оси был пристроен портик, который имел боковой подъезд для экипажей.
В 1709 году Нетте добавил правое крыло — простую по формам, лишенную декорации трехэтажную постройку с мансардной крышей. Через три года, желая придать композиции симметрию, он дополнил ансамбль левым крылом. Поначалу планировавшееся как охотничий домик, это сооружение приобрело черты полноценного дворца.
После смерти Нетте в 1714 году работу над проектом продолжил Джованни Донато Фризони из Ломбардии. Следуя плану Нетте, архитектор пристроил к первоначальному центральному объему галереи и павильоны и воздвиг капеллы на углах крыльев. Эти работы были закончены к 1720 году. В следующие десять лет к крыльям прибавились дворцовые помещения и галереи, были сооружены театр и дом для проведения торжеств, примыкавшие к жилым помещениям дворца.
Помимо основного дворца (Резиденции) правители эпохи барокко располагали и загородными поместьями, находившимися в непосредственной близости от него и использовавшимися в качестве мест летнего отдыха или охотничьих домиков. Эберхард Людвиг повелел возвести такой охотничий дом, который он назвал Фаворитом, на небольшом холме примерно в 350 метрах к северу от дворца.
Создание проекта этого здания было поручено Фризони в 1718 году, в то время когда он еще был занят возведением восточного крыла дворца, предназначенного для придворных. Двухэтажный кубический объем с четырьмя угловыми башнями возвышался на широком низком основании, обработанном рустовкой. К углам примыкали четыре павильона с мансардными крышами. Эти четыре маленькие башни-бельведера напоминали о мотивах архитектуры Богемии, а широкие пролеты вынесенной наружу лестницы — итальянские загородные виллы.
Чудесная тополиная аллея некогда вела через парк Фаворита от людвигсбургского дворца к расположенному у озера небольшому зданию, которое между 1760 и 1765 годами спроектировал и построил по поручению герцога Шарля Эжена архитектор Филипп де ла Гуепьер.
Сердцем сооружения является центральный объем овальной формы, обрамленный прямоугольными боковыми крыльями. Поскольку дом расположен на холме, спускающемся к озеру, фасад со стороны озера поставлен на цоколь. Фасад, выходящий на парадный двор, лишен этого дополнения. Цокольный этаж, образуемый рядом полукруглых арок и широкими опорами, поднимается над большой террасой, ступени которой вели к озеру.
Вероятно, французский архитектор в своем проекте принял в качестве точки отсчета дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. По ассоциации со своими поместьями в Финляндии и на Женевском озере король Фридрих назвал этот маленький каприз Монрепо (от Mon Repos).
Дворцовые празднества и театральные представления позволяли правителям периода барокко расширить область своих впечатлений за счет иллюзорной реальности. В самом деле, с приходом XVIII столетия эстетические предпочтения все более склонялись в сторону иллюзионистических способов представления. Теперь было недостаточно обращаться к золотому веку пасторали или идиллическим, но меланхоличным театральным действам. Требовались новые подходы.
Архитектура устремилась к небу, олицетворением которого стали росписи плафонов. Монастырская церковь в Вайнгартене неподалеку от Равенсбурга в Верхней Швабии, освященная в 1724 году была расписана Космасом Дамианом Азамом в период 1718 и 1720 годом. Азам прошел обучение в Риме. Подобно Ланфранко, Гверчино и Поццо он обладал умением создавать иллюзию пространства с помощью различных приемов использования перспективы.
На своде базилики в Вайнгартене он изобразил залы с колоннами и куполами, ступенями и опорами, создав завораживающую иллюзорную конструкцию, которая выглядела продолжением реальной архитектуры самой церкви. В сводах открывались небесные сферы, и святые небожители, кажется, нисходили прямо к молящимся. Взвихренные облака вокруг пилястр окутывали ангелов и святых. Тяжелые, значительные опоры нефа продолжались в росписи изображенными над карнизами и арками колоннами.
Излюбленным местом применения живописных возможностей мастеров были своды лестничных залов, где активно использовалось само движение зрителя вверх. Они выступали в качестве промежуточной ступени между двумя уровнями реальности, действуя как театральные декорации. В Вайнгартене посетители, стоя на ступенях, в изумлении взирали вверх, следуя взглядом за вознесением Девы в надежде на то, что их благочестие, возможно, сходным образом будет способствовать восхождению по «небесной лестнице».
