Барочное церковное строительство в Швейцарии отмечено воздействием идей форарльбергской школы. Это особенно заметно в монастырских постройках и церковных зданиях, возводившихся по проектам, созданным форарльбергскими архитекторами. Такие церковные здания часто характеризуются соединением в интерьере нескольких объемов, имеющих символическое значение.
План бенедиктинского аббатства в Айнзидельне поначалу приводит в замешательство. История создания этого аббатства в кантоне Швиц в какой-то степени может объяснить необычные черты этого сооружения, а факты из летописи самого Айнзидельна проливают свет на его назначение — служить посвятительной церковью и местом сохранения священных реликвий. Разработка плана этого здания продолжалась более тридцати лет.
Легенда гласит, что в 861 году в этих местах обитал отшельник по имени Майнрад; вскоре после убийства его разбойниками он стал почитаться в окружающих землях. Здесь вновь поселилось несколько других отшельников. Спустя шестьдесят лет страсбургский каноник Эберхард сумел объединить отшельников в бенедиктинскую общину. Построенная ими церковь была посвящена Богоматери. В середине XV века была создана позднеготическая статуя Мадонны Айнзидельнской, к которой начали приходить паломники. Статуя Девы находилась в отдельной капелле нижней церкви, напоминавшей одновременно о Майнраде. Аббатская, верхняя церковь была пристроена к ней с восточной стороны.
Так располагались части здания до перестройки, предпринятой в эпоху барокко. В 1647 году форарльбергский архитектор Иоганн Георг Кюн возвел новый хор. С западной стороны здания располагались две романские башни, и первоначальный план предполагал их включение в новый церковный фасад. Направление продольной оси всего сооружения было, следовательно, определено заранее.
В 1691 году ученик Кюна Каспар Моосбруггер начал разрабатывать план сооружения. Он создал проект, в котором неф был трактован в духе пилястрной схемы его наставника. Во время дальнейших размышлений возникла идея придать западной части церкви формы центрического объема, и этот элемент остался неизменным и в окончательном плане. Работа над замыслом продолжалась до 1693 года, однако официальное решение перестроить церковь было принято лишь через десять лет. Приглашенный для консультации архитектор из Милана в 1705 году предложил овальную форму капеллы, которая должна была открываться в обработанный пилястрами неф, на оси которого помещалось центральное подкупольное пространство. Моосбруггер внес соответствующие изменения в свои планы, на основе которых спустя десять лет (к 1717—1719 годам) возник окончательный проект, который учитывал все ритуальные особенности церкви. Зона, обрамленная башнями, центром которой служит отдельно стоящая капелла, образует неправильный восьмиугольник с двумя небольшими крыльями трансепта. Подобная схема была применена Михаэлем Беером около 1652 года в церкви св. Лаврентия в Кемптене. Следующий объем, сосредоточивающий внимание на кафедре, выделен четырьмя опорами и перекрыт сводом. К нему вновь примыкали два неглубоких прямоугольных крыла трансепта. Оба пространства связываются с помощью галерей, которые выходили в следующую часть церкви, увенчанную куполом.
Фасад подчеркивает значение входа и находящейся внутри священной реликвии. Одиночные и двойные пилястры зеркально отражали расположение внутренних опор. Пространственное решение сосредоточивало внимание на зоне позади капеллы, предназначенной для верующих, где высота свода значительно повышается, достигая кульминации в куполе. В этом месте мы оказываемся перед хором, где царствует более спокойный ритм. Моос- бруггер скончался в 1723 году. Освящение церкви состоялось лишь через двенадцать лет, в 1735 году.
Идея соединения различных очертаний объемов в целью подчинить их ритуальным целям, была впервые разработана Моосбругге- ром на основе плана церкви в Кемптене. В 1711 году в новом церковном здании монастыря в Вюрцбурге Йозеф Грайссинг также пытался создать особые взаимоотношения восьмиугольного пространства на западе храма, нефа и хора, которые отражали бы обычаи паломничества. Тем не менее лишь одному архитектору на деле удалось осуществить удачный синтез различных объемов в рамках единой концепции — это был Нойман и его проект паломнической церкви в Фирценхайлигене.
Барочная церковь в Санкт-Галлене также проектировалась более тридцати лет, хотя конечный результат получился более ясным и однородным, чем в случае с церковью в Айнзидельне. Первые предложения были сформулированы Моосбруггером около 1721 года. Чтобы соединить в единой композиции раки св. Галла и св. Отмара, он использовал в плане два трансепта, отмеченные купольными сводами в местах пересечения с основным нефом. После смерти Моосбруггера в 1723 году работу принял другой архитектор форарльбергской школы — Иоганн Михаэль Беер из Блайхтена, который разработал иное решение, предусматривавшее размещение в средней части нефа большого восьмиугольного объема. В период между 1730 и 1754 годами различные варианты решения предлагали еще шесть мастеров, среди которых был и архитектор Тевтонского ордена Иоганн Каспар Баньято. Во всех случаях они пытались объединить схемы Моосбруггера и Беера. Наконец Петер Тумб в 1755 году сумел совместить базиликальное и центрическое устройства в своем проекте, основывавшемся на чертежах Беера. Ритм пилястр и опор создавал целостное впечатление. Два хора не выглядят как замкнутые объемы, но органично взаимодействуют друг с другом. Более того, церковь поставлена таким образом, что при подходе к ней она представала перед зрителем не только своим двухбашенным фасадом, но и всей мощью своего объема. Работа была завершена к 1770 году. Спустя два года другой форарльбергский архитектор — Иоганн Георг Шпехт — использовал эту концепцию в своем проекте церкви бенедиктинского аббатства св. Мартина в Виблингене — произведении, вводящим первые элементы неоклассицизма в церковное строительство на юго-западе Германии.
Можно проследить тесные связи между архитектурой иезуитских церквей Швейцарии и деятельностью мастеров форарльберг- ской школы; иезуитская церковь в Солотурне, вероятно, восходит к архитектуре барокко Южной Германии, а именно — модели церкви св. Михаила в Мюнхене. Именно ответственный за строительство иезуит Хайнрих Майер более, чем кто-либо другой, способствовал распространению новых архитектурных идей форарльбергской школы. Документы зафиксировали участие трех архитекторов в работе над иезуитской церковью в Люцерне, вклю
чая одного мастера "из Брегенца", которым, возможно, был Михаэль Кюн из Форарльберга. Здание, построенное между 1666 и 1669 годами, определенно несет на себе значительное влияние фо- рарльбергской архитектуры.
Первый камень фундамента иезуитской церкви в Солотурне был торжественно заложен в 1680 году. Майер разработал ее план в соответствии с форарльбергскими принципами. Расположение и ритм опор этой церкви подтверждают это. Михаэль Тумб, должно быть, изучал иезуитскую архитектуру Швейцарии, поскольку он возвел иезуитскую церковь в Шёнберге близ Эльвангена, следуя схеме Со- лотурна. В 1683 году в Эльванген был переведен Хайнрих Майер, назначенный ответственным за строительство церкви и на новом месте продолжавший закреплять принципы форарльбергского направления.
В соответствии с описью 1598 года коллекция герцогов в Мюнхене была устроена по этому образцу. Основание собрания относится к середине 1500-х годов, а к концу столетия Альбрехт V выставил ее в недавно возведенном дворце и объединил с библиотекой. После захвата Мюнхена шведами в 1632 году коллекция была разграблена. В XVIII веке была предпринята попытка ее воссоздания, и она заняла место в Кельнской комнате дворца. Собрание легло в основу современного Национального музея Баварии.
Дрезденскую коллекцию начал собирать около 1560 года курфюрст Август, разместив ее в недавно отстроенном новом крыле своего дворца. Он интересовался физикой и математикой, поэтому часы и геодезические измерительные инструменты составили большую часть коллекции. Денежные запасы и секретные государственные документы также хранились здесь. После пожара 1701 года, который, к счастью, почти не затронул коллекцию, Август Сильный повелел переоборудовать эту тайную комнату в музейный комплекс. Вследствие его любви к изящным искусствам залы были заполнены живописью, скульптурой и декоративно-прикладными предметами. Он выделил отдельные помещения для произведений из бронзы, слоновой кости, эмали и серебра, а также особую комнату для драгоценностей. Кульминацией коллекции был кабинет, где находилось собрание драгоценных камней и церемониальных украшений.
Существует прямая связь, ведущая от первобытных охотников и собирателей через Kunsnkammem (собрания произведений искусства) и Wunderkammern (собрания диковинок и раритетов) принцев и королей к современным музеям. Страсть к собирательству — происходящая от стремления поддержать свое существование или накапливать несметные богатства — имела следствием создание особых кабинетов или помещений, где эти сокровища хранились. Коллекционирование связано с любознательностью, и даже в давние времена существовала тяга к собиранию предметов, связанных с прошлым нашей планеты. Любознательность пробуждала жажду познания, так что в результате собирание диковинок приводило к созданию энциклопедий. Собрания произведений искусства и раритетов во многих случаях помещались рядом с библиотеками и, наоборот, библиотеки возникали как продолжение таких коллекций.
В 1565 году голландский врач и коллекционер доктор Самуэль фон Квих- берг обнародовал свою систему коллекционирования, которая называлась "Методология Театра знания", которая стала образцом для многих собраний. Он разделил свой Театр на пять составных частей, каждая из которых в свою очередь имела множество подразделов. Первая относилась к самому собирателю или основателю коллекции и рассказывала об истории его фамилии. Здесь можно было найти множество документов, родословных древ, а также портретов родственников коллекционера. Второй раздел был связан с содержанием семейной коллекции, с различными произведениями искусства, монетами и экзотической утварью. Третий раздел был посвящен природе, а четвертый — техническим достижениям. В пятом разделе находились произведения живописи.
Помимо коллекций произведений искусства в Праге, Зальцбурге и Берлине, славилось также собрание графа Гессен-Кассельского, основанное в конце XVI века, причудливо совмещавшее такие предметы, как страусовые яйца, раковины моллюсков, астрономические инструменты, коллекцию этнографических костюмов и раритеты, выписанные из Франции. В период между 1776 и 1779 годами граф Фридрих II создал так называемый Музеум Фридерикианум в Касселе — первый музей Европы. Когда он был перестроен в помещение для собраний, коллекцию распределили по другим помещениям в городе. Ценные инструменты периода барокко, часовые механизмы и произведения декоративно-прикладного искусства сегодня можно видеть в Музее земли Гессен в Дармштадте и Музее астрономии и истории техники в Касселе.
Для коллекций эпохи барокко характерен одновременный интерес к научным приспособлениям и таинственным предметам. Смешение элементов энциклопедического знания с такими непонятными капризами природы, как, например, мандрагора, имело особую ценность как предмет возбуждения любопытства. Такие склонности, вероятно, берут свое начало в опытах средневековых алхимиков. Даже в XVII столетии при многих европейских дворах делались попытки искусственно смоделировать чудеса природы и различные загадочные явления. Известны опыты по доказательству взятой из "Георгик" Вергилия теории о том, что пчелы возникают из трупов животных.
Такие диковинки и чудесные явления появляются в опубликованном в 1735 году Штампартом и Преннером корпусе гравюр, которые представляли собой изображения предметов, хранившихся в венской коллекции. Они запечатлели характерную для эпохи барокко склонность помещать драгоценности рядом с причудливыми предметами, редкостными зверями, птицами и рыбами. Комбинации подобного рода являются отличительной чертой библиотек периода барокко, как это молено видеть на гравюре, изображавшей венскую придворную библиотеку во времена императора Леопольда I {вторая половина XVII века).
Гравюра, сделанная в Нюрнберге в 1711 году, открывает взгляду зрителя чрезвычайно богатое собрание книг, которыми владели Габсбурги, помещенное в комнаты имперской канцелярии Хофбурга. Через одиннадцать лет император Карл VI поручил Иоганну Бернхарду Фишеру фон Эрлаху расширить Хофбург и перестроить библиотеку, использовав площадку для верховой езды, появившуюся в 1681 году. Это обусловило прямоугольную форму возведенного крыла. В центре здания Фишер поместил овальный объем с высоким куполом, создав таким образом отдельное помещение. Пространство зала зрительно устремляется ввысь, туда, где через сквозные круглые окна льются потоки света. Образная схема фрески купола, написанной в 1726 году Даниэлем Граном, представляет собой аллегорию покровителя искусств и наук — Карла VI. Книжные стеллажи достигают уровня сводов. Верхние полки нижнего уровня доступны с помощью лестницы. На галереях располагается второй ярус стеллажей, также снабженный лестницами. Многие книги библиотеки, как, например, труд Валентини 1704 года, на своих страницах иллюстрировали описанные противоречия между научным знанием и интересом к диковинкам.
Помимо великолепных больших библиотек продолжали создаваться и скромные собрания, которые продолжали традицию существования особых комнат, содержавших коллекции живописи или диковинок.
Не только императоры, короли и царственные особы хотели устроить библиотеки и тем самым сохранить знания своего времени; этим также традиционно занимались монашеские ордена, к примеру, бенедиктинцы или цистерцианцы. В середине XVIII века предположительно по проекту Христиана Видермана была построена библиотека бенедиктинского монастыря в Виблингене близ Ульма. Изящную изогнутую галерею поддерживают тридцать две деревянные колонны, расписанные под мрамор в зеленых и красных тонах. С ними контрастируют белые фигуры на низких пьедесталах, представляющие аллегории добродетелей и различных наук. Роспись свода выполнена в 1744 году Францем Мартином Кюном. Обитатели земной и небесной сфер, прославляющие античные и христианские знания, изображены здесь среди украшенных рокайльным орнаментом райских садов. Над ними парят в облаках ангелы, олицетворяя божественную премудрость.
Одновременно с возведением нового монастыря в Санкт-Галлене около 1760 года была построена библиотека (с. 243, внизу). Она насчитывала более чем две тысячи рукописей и несколько сотен тысяч томов. Здание было закончено в 1766 году под наблюдением архитектора форарльбергской школы Петера Тумба. Пространство структурируется четырьмя оформленными пилястрами выступами с каждой стороны; галерея обходит зал по периметру. Лепные украшения были выполнены Иоганном Георгом и Маттиасом Гиглем из Вессобрунна, а резьба по дереву — монахом братом Габриэлем Лозером. Тема переплетения античного и христианского знания, знакомая по Виблингену, в Санкт-Галле- не трактуется довольно любопытным образом. В росписи Йозефа Ваннен- махера это единство представляется средством защиты христианского вероучения теологическими и научными аргументами.
