Принадлежащий Феррате мраморный рельеф "Избиение камнями святой Эмеренцианы" был создан как парный к работе Рагги "Смерть святой Агнесы" и помещался в правом боковом алтаре церкви на пьяцца Навона. Скульптор с глубоким сочувствием изобразил момент мученичества, который описывается в "Золотой легенде" всего двумя фразами: "Когда друзья Бернини. Как свободный художник, считавший себя не ниже великого мастера, он, видимо, сохранял профессиональную дистанцию по отношению к нему. После смерти Бернини, Ферраты и Рагги Гви- ди, наконец, достиг своей давней цели и стал ведущим скульптором Рима. Кроме того, дела, которые он вел по поручению Шарля Лебрена, укрепили влияние французских скульпторов в Риме. Собственные рельефы Гвиди страдают отсутствием глубины.
Генуэзский скульптор Франческо Квейроло (1704-1762), миновав Рим, прибыл в Неаполь, где работал над оформлением капеллы Сансеверо де Сангри — усыпальницы семейства Сангрио. Масштабные воспроизведения образов покойных в это время уступили место тенденции изображать на могильных памятниках аллегорические фигуры и группы, а сами усопшие присутствовали на них в ви-
ли язычники. Эмеренциана, молочная сестра святой Агнесы, которая была очень предана христианству, хотя еще и не прошла обряда крещения, оставалась у могилы; она поносила язычников резкими словами, пока сама не была забита камнями".
Доменико Гвиди (1628—1701) сначала служил подмастерьем у своего дяди Джулиано Финелли (1601 — 1657) в Неаполе, а затем — в 1649 году — поступил в мастерскую Альгарди в Риме, где и оставался до смерти последнего. Как и Феррата, он также основал собственную школу, хотя был заинтересован в основании дела по посредничеству в поисках заказчиков и покровителей для художников не только в Италии, но и в Германии, Испании, Франции и даже на Мальте. Кроме исключительного случая — создания им фигуры ангела с копьем для Понте дельи Анджели, он никогда не работал с де изображений на портретах-медальонах. Сюжет группы "Освобождение от страха" относится к земной жизни Антонио Сангрио, который принял монашество после смерти своей жены. Скульптурное изображение сети — аллегории человеческого земного страха, передано с впечатляющим натурализмом, став будто бы объемной иллюстрацией живописного произведения, что характерно для барочной скульптуры.
Скульптор Камилло Рускони (1654 или 1658-1728) из Милана прибыл в Рим около 1680 года и числился среди многочисленных помощников Эрколе Ферраты. Стилистически его произведения оставались в русле римской традиции барокко Бернини, особенно удавались ему монументальность и массивность в изображении одежды. Позже Рускони упростил свой стиль, отказавшись от сложных складок костюмов, подчеркнув монументальность внешности апостолов в статуях церкви Сан Джованни ин Латерано.
Одним из немногих значительных скульпторов-уроженцев Рима был Пьетро Браччи (1700—1773). Он учился у Рускони вместе с Филиппе делла Балле, и его произведения характеризуются более мягким подходом и отсутствием тяжеловесности. Целью его было подчеркнуть живописные характеристики в своей работе, для чего он использовал цветной мрамор, как, например, в надгробии папы Бенедикта XIII в церкви Санта Мария сопра Минерва.
Филиппо делла Балле (1697-1770) начал обучение под руководством своего дяди Джованни Баттисты Фоггини (1652-1737), однако после его смерти он работал под началом Камилло Рускони в Риме, где постепенно выработал свой собственный стиль. Вскоре, совместно с Пьетро Браччи, он выиграл первую премию конкурса Академии святого Луки, однако после смерти Рускони он возвратился во Флоренцию. В результате восшествия на папский престол уроженца Флоренции Лоренцо Корсини в качестве папы Климента XII и в особенности непотизма кардинала Нери Корсини, после 1730 года Филиппо делла Балле получил множество заказов в Риме. Он был одним из десяти скульпторов, работавших над капеллой Орсиньи в церкви Сан Джованни ин Латерано; в 1732 году мастер создал статую Умеренности, в которой он постарался снизить пафос высокого и позднего римского барокко, склоняясь в сторону мягкого перетекания форм. В изображении женской фигуры явно обнаруживается строгий классицизм.
Фонтан Треви — последняя большая совместная работа римских скульпторов. В его основе лежит замысел Никколо Сальви (1697-1751). Крупномасштабный накладной фасад перед палаццо Поли напоминает римскую триумфальную арку с большой полукруглой нишей в центре. В прямоугольном углублении слева находится аллегорическая фигура Изобилия, а в нише справа — скульптура Врачевания; обе они выполнены Филиппо делла Балле. Рельеф над левой нишей, выполненный Джованни Гросси (датировка неизвестна), изображает Агриппу, рассматривающего акведук, а рельеф с правой стороны (вторая половина XVIII века) — изображает, согласно древней легенде, Деву, указывающую источник — Аква Верджине — римским воинам. В центральной нише Океан — владыка вод и населяющих их существ — стоит на раковине, которую поддерживают обитатели моря, кони и управляющие ими тритоны. Эта группа выполнена Пьетро Браччи, возможно, по наброскам Джованни Баттисты Майни (1690-1752) — третьего талантливого ученика Рускони. Фонтан Треви можно считать конечным этапом развития римского барокко.
