В течение XVII столетия Рим удерживал свое положение художественного центра. Многочисленные художники стекались сюда со всей Европы, желая учиться на знаменитых произведениях античной классики и у великих мастеров, а также получить заказы от состоятельных патронов. Ни один из ведущих скульпторов этого периода не был римлянином по рождению, и работать в Риме скульптором — значило либо попытаться превзойти знаменитого Бернини, либо работать под его началом.
Камилло Мариани (1556-1611) из Виченцы был одним из первых прибывших в Рим мастеров. Хотя он считался талантливым скульптором, трудности в получении постоянных заказов часто заставляли его браться за изготовление учебных пособий для живописцев. Вместе с Пьетро Бернини и другими мастерами он был занят в работе над усыпальницей Климента VIII, а в 1603 году создал восемь крупных скульптур из гипса для ниш церкви Сан Бернардо алле Терме, в чем ему, возможно, помогал его ученик Мокки.
Родившийся в Монтеварки под Флоренцией, Франческо Мокки (1580-1654) начинал учиться у флорентийского художника Санти ди Тито (1536—1603), перед тем как стать подмастерьем у Камилло Мариани в Риме. Тем не менее наиболее важные его работы находятся не в Риме, а в Пьяченце, где он работал с 1612 по 1630 год над конными статуями Рануччо и Алессандро Фарнезе, создав новую барочную трактовку этого вида скульптуры. Его "Святая Вероника" в соборе св. Петра была столь велика по размеру, что на ее изготовление потребовалось несколько мраморных блоков; фигура будто бы вот-вот шагнет на зрителя, обернутая в одеяние, выполненное таким образом, что она кажется летящей по воздуху. Хотя Мокки можно считать ранним предтечей барочного стиля Бернини, он какое-то время самостоятельно работал рядом с великим мастером, прежде чем уйти из "истории ваяния, воплотившись в работах Бернини", как выразился Норберт Хьюз, сведя своеобразие своего творчества к "капризу и эксцентричности". Это уже само по себе говорит о том, насколько сильно искусство Бернини определяло художественные вкусы в Риме.
Стефано Мадерно (1576 — 1636), который прибыл из Ломбардии или Тичино, как и Мокки, также работал во время между двумя стилистическими периодами. Вначале он трудился над реставрацией древностей и в то же время изготавливал многочисленные миниатюрные копии античных и современных скульптур, большую часть которых отливал в бронзе. Самой ранней из его крупномасштабных работ стала скульптура "Святая Цецилия" в нише из красного мрамора в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, представляющей будто бы открытую гробницу. В этой работе Мадерно создает впечатляющий образ. Впервые сюжеты из легендарного жития святой мученицы были представлены не в жанровой сцене, как ранее на рельефах, а в скульптуре. Здесь можно видеть, как мастер предвосхитил выразительную экспрессию произведений Бернини, выполненных в мраморе.
Алессандро Альгарди (1598-1654) родился в Болонье и поначалу обучался в местной академии, которую возглавлял Лодовико Ка- раччи (1555—1619). Затем он работал в Милане (для Винченцо Гонзага II) ив Венеции, перед тем как переехать в Рим, вероятно в 1625 году. Через своего земляка Доменикино он получил заказ на гипсовые статуи и миниатюрные скульптуры, а также значительное время проводил за реставрацией античных памятников. После того как он создал портрет кардинала Лаудивио Дзаккиа в 1626 году, молодой мастер получил свой первый большой заказ на гробницу папы Льва X в соборе св. Петра. К тому времени, как папский престол занял папа Иннокентий X из рода Памфили, Альгарди был прямым соперником Бернини. Хотя новый папа не был любителем искусства и не отдавал особого предпочтения стилю Альгарди, он все же выбрал последнего, вероятно, за его более покладистый характер. Более сильным мотивом для такого предпочтения, возможно, была враждебность по отношению к семейству Барберини и их фаворитам.
Среди наиболее известных произведений Альгарди — мраморный рельеф "Папа Лев Великий и Аттила". Он изображает папу Льва I, поворачивающего вспять Аттилу и гуннов. Папа отправился к берегам По, чтобы предотвратить нашествие на Рим Аттилы и его войска, убеждая его не захватывать и не разрушать город. Видение, в котором апостолы Петр и Павел появляются в небесах с мечами, направленными против струсившего предводителя гуннов, в конце концов убеждает завоевателя отступить. В этом рельефе стиль Альгарди выглядит более холодным и точным в деталях, чем страстная манера Бернини. Эта четкость, которая порою превращается в монотонность, возможно, объясняет, почему портретист Альгарди пользовался в свое время таким успехом.
Франсуа Дюкенуа (1597-1643), известный в Италии как "Иль Фьямминго" (Фламандец) прибыл из Брюсселя, где он обучался в мастерской своего отца Жерома Дюкенуа. По прибытии в Рим он занялся резьбой по слоновой кости, а также реставрацией античной скульптуры. Это тесное знакомство с памятниками древности и восхищение живописью Рафаэля сформировали его собственный стиль, который он позже развил, изучая вместе с Никола Пуссеном (1594-1665) "Вакханалию" Тициана на вилле Людовизи. Видимо, это произведение послужило источником вдохновения для создания характерного типа путто, который появляется в его дальнейших работах. В 1626 году Дюкенуа жил в одном доме со своим другом Пуссеном. Мастеру, получившему приглашение из Парижа, не суждено было стать придворным скульптором короля Людовика XIII, поскольку по пути во Францию Дюкенуа заболел и умер 19 июля< 1643 года. Он был одним из самых выдающихся скульпторов из Нидерландов, творивших в Риме при жизни Бернини.
Если произведения Альгарди несли на себе отпечаток влияния Бернини, "Святая Сусанна" Дюкенуа демонстративно отвергает эти принципы, несмотря на то что его мастерство в определенном смысле достигает уровня религиозных скульптур Бернини. Взор святой не устремлен вверх к небесам подобно тому, как это сделано в большинстве произведений римской скульптуры периода сейченто, напротив, присущий им пафос сведен до уровня образа простого человека. Поза, в основе которой лежат принципы античной эстетики, отличается от присущих Бернини мистификаций естественности и человечности. Прибегнув к ис
пользованию античного одеяния, которым тщательно обернута фигура, Дюкенуа демонстрирует основные свойства характера св. Сусанны — целомудрие и чистоту. Уже современники расценивали этот шедевр скульптора в рамках прогрессивных, ориентированных на классику тенденций в развитии искусства скульптуры. Другим крупным произведением стал "Святой Андрей" в нише опоры средокрестия собора св. Петра, в образе которого нашло отражение смешение нескольких стилей. В противоположность "Сусанне" эта скульптура выполнена в духе барочного пафоса Бернини. По всей видимости, непосредственное участие в работе над замыслом "Святого Андрея" принимал сам Бернини.
Антонио Рагги (1624-1686) родился в Вико Моркоте близ Комо, и до того как его пригласил в качестве своего помощника Бернини, трудился в римской мастерской Альгарди. На этом этапе он оставался не только простым исполнителем моделей Бернини, но и работал над собственными замыслами, которые в конечном счете помогли ему завоевать репутацию самостоятельного скульптора. Принадлежащая его руке композиция с изображением смерти святой Цецилии в левом алтаре церкви Санта Аньезе ин пьяцца Навона обнаруживает склонность мастера к живописному рельефу — характерной форме барочной скульптуры, — который он заполнил сюжетом со множеством фигур. Разнонаправленные движения, нарушение художественного пространства, выходящего за обрамление, и эмоциональный пафос оставшихся фигур привели к тому, что Рагги приобрел славу "Бернини нового поколения".
Эрколе Феррата (1610-1686), как и Рагги, был родом из Валь д’Интельви близ Комо, города, богатого художественными традициями. Поначалу он обучался в Генуе, но в 1637 году уже упоминается как член гильдии скульпторов Неаполя. В 1646 году он наконец прибыл в Рим, где учился сначала у Бернини, затем — у Альгарди. После смерти последнего он организовал собственную мастерскую, где тем не менее продолжал исполнять заказы Бернини. В то же время он обучал множество начинающих скульпторов, преподавая им уроки вкуса и суждений об искусстве.
