В течение XVII и XVIII веков Пьемонт был единственной областью Италии с развитой политической и экономической системой. После того как Эммануэле Филиберто из Савойской династии в 1563 году провозгласил Турин столицей Пьемонта, вплоть до начала XVIII века архитекторы съезжались в город, чтобы участвовать в его реконструкции и обновлении.

Турин был основан как римская крепость. За более чем тысячелетнюю историю существования в городе сохранилась планировка в виде сетки улиц, характерная для всех провинциальных городов Римской империи, в основе которой — структура военного лагеря. В самом начале XVII века правители города расширили его границы в южном направлении, а в 1673 — на восток до реки По. На западе город увеличил свои пределы до границы Порта Сусина в начале XVIII века благодаря усилиям архитекторов Асканио Виттоци, Карло и Амадео Кастелламонте и Филиппе Юварры. Работы проводились под строжайшим контролем. Когда Карло ди Кастелломонте завершил разработку плана Читта Нуова (нового города), была собрана комиссия для надзора за ведением работ. Строгой критике и оценке подвергались размещение улиц, высота и размеры дворцов. Среди критериев оценки превалировали эстетические соображения. В 1620 году первые однообразные, выстроенные по красной линии уличные фасады появились на виа Рома и пьяцца Сан Карло (носящих эти названия с 1638 года), в то время как в центральной Италии все еще оставалось нормой возведение зданий, располоясенных в свободном порядке. Чтобы унифицировать внешний вид сооружений, регентша Мария Кристина пожаловала участки земли придворной аристократии, в числе прочих групп населения, при условии, что все строения будут строиться в соответствии с архитектурными нормами, установленными в проектах Кастелломонте. Благодаря этому будущий облик Турина был спланирован тщательнейшим образом, основательно и с заранее заданными параметрами. И архитектура играла важнейшую роль в подобных разработках. Когда Гварино Гварини в 1666 году приехал в Турин, го

род стал самым современным и значительным архитектурным центром в Италии. И происходило это в тот самый период, когда казалось, что, особенно после смерти папы Александра VII в 1667 году, творческий потенциал римских архитекторов иссяк.

Французский двор стал политической моделью савойского. То что при разработке плана палаццо Мадама (1718—1721) Юварра взял за основу архитектуру версальского дворца, прекрасно дает почувствовать эту черту. Расположенный перед средневековой крепостью, прямо напротив королевского дворца, палаццо Мадама (с. 57, внизу) предназначался, кажется, в основном для препровождения толпы официальных гостей по вечерам в бальный зал. Только лестница лежит за огромными окнами, выходящими на площадь, под гигантским цилиндрическим сводом. В этом пространстве лестница превращается в сцену, как в театре.

Охотничий дворец в Ступинидяси (1729-1733) стоит на равнине и имеет протяженный и сложный план. Большую часть комплекса составляли низкие простые постройки, в которых размещались службы и загоны для скота. Они служили и обрамлением, и фоном основной постройки. В центре возвышается эллиптический ступенчатый объем — парадный зал. Его окружают галереи. К этому центральному пространству примыкают четыре бальных зала, образуя в плане рукава креста. Единственной целью устройства подобной планировки было, кажется, создание ряда театральных декораций. Контраст между сельским пейзаясем и зеркалами и сусальным золотом интерьера усиливал драматизм воздействия. Таким образом, пейзаж стал задником, а интерьер самой сценой, на которой придворные разыгрывали разнообразные церемониальные действа.

Церковь Санта Мария дель Кармине (1732-1735), высокий главный неф которой отделен от точно таких же по высоте боковых капелл посредством гигантских арок, производит впечатление готического собора, поновленного в стиле рококо (слева). Необычен рисунок стены, обрамляющей главный неф. С обеих сторон над тремя капеллами проходят высокие галереи. Арки в каждой из этих капелл как будто повисают в воздухе. Стена, замыкавшая главный неф, была заменена ритмом высоких опор.

Игнорируя ренессансную традицию, Юварра вернулся здесь к хорошо известной средневековой трактовке стены. Такой же подход можно наблюдать в романской базилике Сант Амброджо в Милане. Идея непрямого освещения интерьеров капеллы с помощью скрытых источников света, а главного нефа — через широкие пролеты, открывающиеся над капеллами, также была необычна. Около 1729 года Юварра выполнил похожий проект для туринского собора, но последний так никогда и не был воплощен в жизнь. На нем можно видеть, как архитектор применил новое решение стены интерьера в основной постройке.