Идеи Мис ван дер Роэ использовались не только для тиражирования выхолащивающей их коммерческой архитектурой. Они увлекли и нескольких крупных мастеров, предложивших свои варианты их разработки
Построенный Мисом дом Фернсуорт при всей его необычности и непрактичности породил множество реплик в разных странах. Но наиболее примечателен дом, построенный для себя архитектором и эрудитом Филиппом Джонсоном в Нью-Кейнене, Коннектикут (1949-1950) Он начинал свою деятельность как историк и теоретик архитектуры, создатель отделения архитектуры в Нью- йоркском Музее современного искусства, что повлияло на его кредо: «Мое направление ясно — эклектическая традиция. Это не академический ретро- спективизм… Я стремлюсь превзойти то, что я люблю в истории»31. Свой дом по его словам, он начал как интерпретацию проекта стеклянного дома опубликованного Мисом еще в 1937 г., где уже присутствовали минимализм формы и прозрачная геометрия (знал он, вероятно, и проект медленно строившегося дома Фернсуорт). Но истоки своей идеи Джонсон прослеживал далее — через Шинкеля и Шуази до Палладио32.
В отличие от динамичности композиции Миса (дом Фернсуорт сравнивали с выброшенной на берег яхтой), дом Джонсона — статичный стеклянный ящик черный стальной каркас которого врастает в плоскую плиту основания, чуть поднимающегося над окружающей лужайкой Его единое пространство просматривается насквозь как аквариум, из него широко открываются окружающие виды. Лишь цилиндр, сложенный из того же кирпича, которым выложен пол, поднимается среди нерасчлененного интерьера и проходит сквозь кровельную плиту; он включает санитарный узел, а во внешнюю его сторону врезан камин — идея дома связана не только с его формой, но и с продуманным ритуалом загородных «парти», он стал первым опытом «процессиональной архитектуры», принцип которой Джонсон позднее развил и перенес на общественные здания Эстетика Миса трансформирована здесь в утверждение высокого статуса жизни, некоторые ритуалы которой вынесены на загородную поляну Для Миса архитектурный объект — гармоничное обрамление свободно организующейся жизни; для Джонсона — ее украшение, знак социальной исключительности и интеллектуального аристократизма И здесь Джонсон — раньше самого Миса — до конца осознал что неоплатонические начала «мисианской» эстетики связывают ее с рационализмом вневременным, классицистическим и ренессансным.
Влияние идей Миса — генерального плана и построек ИТИ — побудило Эеро Сааринена (1910-1961) принципиально изменить замысел самого крупного комплекса, строившегося в 1950-е гг. в США, — Технического центра Дженерал Моторе в Уоррене, Мичиган. Предварительные штудии были начаты в 1945-1948 гг. под руководством его отца — Элиела Сааринена (он перебрался в США после относительного успеха — второй премии — на конкурсе «Чикаго Трибюн» и с 1925 г. руководил Академией художеств в Кренбруке, Мичиган). Тогда была намечена некая смесь приемов функционализма, экспрессионизма и ар деко — искусственное озеро с криволинейными очертаниями окружали постройки, среди которых доминировал протяженный корпус, вписанный в «аэ- родинамичные» очертания самолетного крыла. Эеро, возглавивший работу после смерти отца в 1950 г и завершивший строительство в 1956, перешел к регулярной структуре «индустриального Версаля», повторив прием, использованный Мисом для комплекса ИТИ, — свободное размещение самодостаточных, «плавающих» в окружающей среде прямоугольных объемов, подчиненное единой ортогональной планировочной сетке Но здесь систему объединил громадный прямоугольный водоем (530×180 м) Сааринен отказался от модульной канвы, подчиняющей всю территорию, но использовал модуль в 5 футов для всех построек; он проходит сквозь фасады, приводя их к общему масштабу. Формальный язык Миса послужил основой, но Сааринен дополнил его, активно используя разнообразные яркие цвета керамических плиток и эмалей которыми отделаны поверхности заполнения четкой графики черных стальных каркасов Внутри всех зданий инженерные коммуникации интегрированы в единые системы, освобождающие пространство для гибкого расположения оборудования которое должно легко изменяться, следуя тенденциям научно-технической революции. Расширяя возможности символического выражения, Сааринен изобретательно использовал технические формы, создавая на их основе лаконичные метафоры (как ряд цилиндрических вентиляционных труб, выстроенный, подобно колоннаде, перед фасадом корпуса испытания моторов; водонапорная башня, превращенная в сверкающий сплюснутый шар из полированной стали, поднятый на трубчатых опорах над зеркалом бассейна, и пр.).
Сааринен стремился соединить взвешенные абстракции Миса с романтической субъективностью, добиваясь выразительности целого как поэтизированного символа прогрессистской эйфории пятидесятых — для США времени процветания и оптимистических ожиданий. Символ сложился впечатляющим, но заложенное в нем выражение индустриальной мощи управляемой анонимной волей корпорации, подавляет. «Пустынность длинной открытой стороны озера кажется реминисценцией тревожной живописи де Кирико: человек чувствует себя в безлюдной абстракции промышленной цивилизации, странно угрожающей далекими формами»33.
Сааринен в своем творчестве, устремленном к поиску «говорящей», символической архитектуры использовал очень широкий диапазон формальных средств — более широкий чем кто-либо еще в 1950-е годы. К приемам, исходящим от Миса, он обращался в поисках подобных образов анонимной индустриальной мощи. Исследовательский центр IBM в Йорктауне, штат Нью-Йорк — венчающий холм корпус длиной 300 м, изогнутый в плане по дуге круга (1957-1961). Освещенные сверху лаборатории образуют его сердцевину вдоль внешних сторон корпуса проходят коридоры. Это позволило объединить всю протяженность внешнего фронта однородным фасадом из панелей черного светоотражающего стекла в металлическом каркасе. Подобная схема использована и для прямоугольного каре корпусов лаборатории телефонной компании Белл в Холмделе, Нью-Джерси (1957-1962).
На фоне поверхностных имитаций «стиля Миса» в ФРГ выделяется визуальной эффектностью гигантского супрематического объекта офис концерна Тиссена в Дюссельдорфе (1957-1960, архитекторы X. Хентрих и X. Печниг). 26-этажный объем сформирован как динамичное сочетание трех стройных вертикальных пластин, вырастающих прямо из поверхности сквера. Расслоение и сдвиги имитированы очертаниями цельного объема, для чего пришлось пожертвовать гибкостью плана этажей и удобством помещений — слишком узких — на краях пластины. Вертикальные коммуникации собраны в центральном ядре обслуживания. Использована отвечающая «стилю» система наружных навесных стен как знак уже связанный с привычными метафорами (единство Запада, германское «экономическое чудо») Но архитекторы, формируя объем, уже стремились уйти от теряющего привлекательность стереотипа
