Еще в предвоенные годы в Западной Европе и Америке произведения, отвечающие критериям «современности» в архитектуре, были количественно меньшей частью строительной продукции в сравнении с сооружениями историцистскими, созданными в русле традиции, или эклектическими К пятидесятым годам «современная архитектура» стала абсолютно преобладающей. Но мы уже видели, что былое единство ее принципов сменилось одновременным существованием разнородных и конфликтующих тенденций вопреки целеустремленным попыткам официальной идеологии «единства Запада» найти в ней символическое выражение своих идей.

Одним из проявлений стилистического плюрализма, установившегося в «современной архитектуре», стали ее множащиеся варианты, отвечающие специфике национальных культур. Если в довоенный период развитие в разных странах своих вариантов интернационального стиля было спонтанным результатом подчинения специфическим факторам, то теперь национальное своеобразие стало возникать как намеренно поставленная задача творческих программ (в известной мере это провоцировалось агрессивной пропагандой «универсальной» архитектуры в духе Мис ван дер Роэ. что воспринималось как проявление культурной экспансии США, стремление американизировать сам облик стран, занявших прозападную позицию в биполярном мире). Национальное, противопоставлявшееся американскому, получало субъективно окрашенную, подчас — романтическую трактовку.

Заметим, однако, что регионализм пятидесятых не имел ничего общего с ксенофобией и шовинизмом тридцатых, с идеями типа « крови и почвы», не возвращал к ним. Он был открытой системой, включенной в широкое поле культурных влияний, принимавшей принципы модернизма в понимании того времени. Защищая и развивая национальное и региональное своеобразие, он стремился создавать специфические вариации этого международного модернизма основываясь на его принципах Он обогащал его в целом и стремился уберечь генофонд культурных тенденций от обедняющей унификации. Интерес к национальному смещение в его сторону было ответом на искусственное распространение уравнительства под лозунгами универсальности.

В Европе самым ярким примером такого смещения творческих позиций стала национальная школа архитекторов Финляндии. К концу пятидесятых она вызывала интерес во всем мире и стала центром генерации идей, получивших широкое международное распространение Популярность ее определялась тем, что ее своеобразие не основывалась на неких знаках этнографического. Средневековое зодчество финнов было деревянным крестьянским Городская культу ра шведов-завоевателей, как и классицизм, позже насаждавшийся российской империей оставили достойные памятники, но не стали выражением «духа нации». Национальный романтизм обратился к литературным ассоциациям и аллегориям Но в пятидесятые архитекторы Финляндии нашли возможность отразить менталитет нации, специфику природы страны и ее культуры средствами современной рационалистической архитектуры Возникал и заданный поиск отличий от архитектуры других стран; рационализм получал не столько романтическую, сколько символико-поэтическую окраску

Признанным лидером архитектуры Финляндии в пятидесятые годы оставался Алвар Аалто. Его яркая оригинальность, его уникальное уменье поэтизировать рациональное, соединить рассудок и эмоции уже тогда сделали его международное влияние сравнимым с тем, которым обладали и Была опасность, что в такой небольшой стране, как Финляндия, национальная может прийти к тиражированию версий его приемов и особенностей персональной манеры. Но уже тогда в ее архитектурной школе стали определяться сильные творческие индивидуальности — не конкуренты Аалто, но мастера, обладавшие своим неповторимым лицом В противовес поэтичному индивидуализму Аалто, в национальной архитектурной школе возник и фланг последовательно рационалистический, который возглавил Вильо Ревелл (1910-1964). Между ними развивался целый спектр ярких личностей — таких как Аулис Бломстед, супруги Сирен — Кайя (р. 1920) и Хейкки (р. 1918), Аарне Эрви (р. 1910). Пятидесятые стали для архитектуры Финляндии временем высшего расцвета.

В концепции Алвара Аалто центральное место занимал поэтизированный образ естественных отношений между человеком и природной средой, причем средой конкретной, несущей черты сурового ландшафта его страны. Своеобразие этого образа включало особенности ассортимента местных строительных материалов и технологии строительства. В идеале, возникавшем в воображении Аалто, служила промежуточным звеном между человеком и природой, которая может быть как прекрасной так и жестокой. На лекции, прочитанной им в Вене, он сказал: «Самые трудные проблемы состоят не в том, чтобы найти формы, отвечающие современной жизни, а в том, чтобы вообще обрести формы, в основе которых лежат подлинно человеческие ценности». Опасаясь, что современные люди станут рабами машин, он утверждал* «Быть может, именно архитектура… сможет поставить человека над машиной. Во всяком случае, мы, архитекторы, для того и существуем, чтобы очеловечить механистичные формы, присущие материалам»59 Творчество Аалто противостояло международной моде на «универсальную архитектуру» Миса безразличную к назначению и месту Но Аалто чужды и «детские игры с кривыми и напряжениями, которые не контролируются».

Эти слова — из диалога Аалто с 3. Гидионом — заканчиваются утверждением. «Настоящая архитектура — только та, для которой человек в центре внимания. С его трагедией и комедией вместе»60. На фоне общей дегуманизации культуры пятидесятых гуманистичность взглядов и творчества Аалто получали особую притягательность

В пятидесятые Аалто особенно активно использовал насыщенные цвета красного гранита, красного кирпича и меди, естественную текстуру дерева. Краснокоричневый колорит, весомость чуть грубоватых форм, крестьянская основательность и суровая мужественность построек Аалто этого времени противостояли внематериальной белизне функционализма тридцатых годов Это дало повод говорить о «красном периоде» его творчества Ранним (и, возможно, лучшим) произведением этого периода стало здание центра рабочего поселка Сяйнатсало в центральной Финляндии (1951-1953). Оно соединяет функции ратуши, библиотеки и торгового центра. Его массивные объемы с высокими односкатными кровлями, крытыми медью, сгруппированы вокруг дворика на скалистой платформе — подобия атриума, служащего промежуточным звеном между интерьером и внешней средой На уровне атриума расположены помещения с общественными функциями, в том числе и вестибюль зала поселкового управления, занимающего кубический объем, поднятый на уровень третьего этажа. На отметке улиц расположены обращенные вовне магазины торгового центра Контрастно противопоставлены два главных элемента: тяжелая масса зала, образующая вертикальный акцент, и дворик, вокруг которого собраны общественно-культурные функции. Система обращена внутрь, как бы в стремлении защитить хотя бы изолированный фрагмент гармонии от неустранимой неупорядоченности внешнего и суровости северной природы. При этом Аалто тонко чувствовал и точно использовал контуры участка, его пластику, направление и угол подъема солнечных лучей в определенное время.

Интимность и камерный масштаб дворика контрастируют с суровостью экстерьера. Дерево и кирпич преобладают как в конструкциях, так и в отделке Внутри высокий объем зала заседаний завершает наклонное деревянное покрытие, поддержанное пространственной конструкцией, как бы воспроизводящей нервюры готического свода. Суровость форм здания гармонирует с окружающим ландшафтом — лесом и гранитными скалами.

Прием группировки объемов вокруг атриума, идущий от античной традиции, Аалто использовал и для произведений столичных, крупномасштабных — здания Управления пенсионного обеспечения (1952-1956) и Дома культуры рабочих (1955-1958) в Хельсинки. Последний объект был центральным для «красного периода» Аалто. План его образован расположением по сторонам полуоткрытого дворика объемов большого универсального зала (вместимостью до 1800 мест) и пятиэтажной пластины офисов, связанных через двухэтажный блок клубных помещений. Вдоль открытой стороны дворика устроен легкий навес, четкая горизонталь которого объединяет части композиции и ограничивает пространство. Асимметричные криволинейные очертания амфитеатрального зала определяют сложную текучую поверхность кирпичного массива, в котором он заключен. Высокие медные кровли завершают форму как бы продолжающую нагромождение гранитных скал, в которое она врезана В сложных ее очертаниях интегрированы многие факторы — стремление использовать контур скального основания, кривые, заданные акустическим расчетом, наконец, стремление найти ассоциации — опору для метафоры. Форма, сложность которой сближается с природной, противостоит жесткой простоте ортогональной структуры блока офисов. Свобода, неформальность ее начертания — символ свободы выбора в условиях демократии

«Побочной ветвью» темы атриума стал «Железный дом» — офис в центре Хельсинки (1952-1955). В контексте сплошного чопорного фронта неширокой улицы Аалто для фасада восьмиэтажного лицевого корпуса использовал как прообраз «стиль Миса», внося в его схему градации ритма и пропорций, применив медную облицовку стального каркаса. Широкая лестница вводит в пространство облицованного золотистым травертином крытого дворика, опоясанного двумя ярусами галерей, связывающих главные помещения. Круглые зенитные фонари повторяют прием освещения читального зала библиотеки в Выборге. Создав двор-зал, имитирующий площадь маленького итальянского городка, Аалто попытался опоэтизировать «универсальную парадигму»

С «красным периодом» Аалто связан обширный комплекс университета в Ювя- скюле (1952-1957, достройки до конца 1960-х). П-образная группа его сооружений охватывает пологую долину со спортивным полем. Прием создания атриума перенесен на обширную живописно организованную пространственную систему.

Последним в «красной серии» стало главное здание Политехнического института в Отаниеми, Хельсинки (1958-1965). Этой постройкой завершена работа Аалто, начатая еще в 1949 г. проектированием генерального плана институтского городка. Главное здание возведено на холме, доминирующем над территорией. Прием атриума стал здесь принципом построения ячеек системы полуоткрытых и замкнутых пространств, окруженных блоками учебных помещений Доминантой асимметричной композиции стал воронкообразный объем больших аудиторий Два его секторных зала неравной величины имеют покрытие, опускающееся параллельно уклону амфитеатра Полосы световых фонарей образуют на нем ступени, получающие продолжение во внешнем каменном амфитеатре, привязывающем здание к главной площади студенческого городка, месту собраний и митингов Форма блока больших аудиторий, резко меняющаяся в восприятии при изменении ракурса контрастирует со спокойными горизонталями учебных блоков, лежащих на пологом склоне. Дворики объединяют вокруг себя блоки трех факультетов института — общего геодезии и архитектуры

В интерьере открытость «перетекающих» пространств вестибюлей и фойе сменяется четко дифференцированными и замкнутыми группами учебных помещений. Разнообразными приемами организации направленного естественного освещения Аалто активно формирует пространство; свет служит одним из главных средств эмоционального воздействия.

Начало нового этапа творчества Аалто на рубеже 1960-х гг. отмечено зданием церкви, построенной по его проекту в промышленном городе Иматра (1957-1959). Белизна ее оштукатуренных стен, подчеркнутая чернотой крутых медных кровель резкость столкновений мягко криволинейных и подчеркнуто угловатых форм в объеме и силуэте остро отличны от теплоты и живописной пластичности насыщенных цветом построек «красного периода». Внутреннее пространство церкви может расчленяться подвижными бетонными стенами на три независимо используемых зала. Сложные криволинейные поверхности интерьера переносят на новый уровень приемы, которые Аалто использовал для лекционного зала библиотеки в Выборге, отдела Финляндии на выставке в Нью-Йорке и зала Дома культуры в Хельсинки В интерьере церкви криволинейность развивается во всех трех измерениях пространственной формы. Эта форма рассчитывалась акустически и проверялась на моделях, но первичными для ее создания были интуитивные поиски поэтичной выразительности и символических значений. Как и капелла в Роншане, церковь создавалась подобно абстрактной скульптуре, оказывающей воздействие на эмоции, близкое к тому, которое присуще готическим храмам Рассудочное понимание работы конструкции, скрытой от глаз, здесь не существенно Художник оперирует взаимосвязанными эффектами организации пространства, пластики и света. Сильный контраст со скульптурной массой храма образует энергичный пучок вертикалей колокольни. Церковь уже несет в себе начала формообразования, которые Аалто использовал в произведениях 1960-х гг., создававшихся как в Финляндии, так и за ее пределами.

Вильо Ревелл, во многом антипод Аалто начал свою деятельность в его мастерской в 1936 г. В работах Ревелла изначально присутствовал дух трезвого практицизма. Он много занимался стандартизацией строительства, что повлияло на его дальнейшее творчество, устремленное к ортодоксально рационалистическому. Ревелл стремился к четким структурным построениям, предельной эффективности использования пространства, организация которого связана с системой конструкций, выявленной в облике сооружений. В 1952-1959 гг он построил много жилых домов и жилых комплексов в городе-спутнике Хельсинки, Тапиоле. Рациональные структуры, подчиненные жесткому ритму стандарта он органично вписывал в природные ландшафты, не стремясь к сентиментальной живописности В организованных, взвешенных контрастных сопоставлениях природного и созданного человеком он видел естественный путь к их единству Его рациональные формы не механистичны; эстетические предпочтения, присущие национальной культуре того времени неизменно ощущаются в их строении. Впрочем, пятидесятые для Ревелла были временем становления творческого метода Наиболее крупные объекты создавались им уже в шестидесятые, в Финляндии и Канаде.

Супруги Сирен в своих ранних произведениях соединили логическую чистоту решений Ревелла с романтичностью Аалто. В 1951 г. по их проекту построена группа студенческих общежитий в Отаниеми, размещенных в соответствии с генпланом Аалто на холме, покрытом сосновым лесом Здания собраны в группы.по три компактных блока, соединенных переходами, где расположены гостиная и столовая. Внутреннее пространство поделено на 11 полуэтажей, связанных с площадками двухмаршевой лестницы в середине корпуса: студенческие комнаты объединены вокруг холлов. Иерархия пространств основывается на социологической модели молодежной общины Живописные группы кирпичных блоков органично вошли в пейзаж с соснами на гранитных скалах.