К наиболее значительным архитектурным течениям, где очевиден резонанс творчества относится английский необрутализм, родившийся в молодежных тусовках начала 1950-х. В их настроениях сохранялось нечто от конца сороковых — победы лейбористов на выборах, начавшейся национализации некоторых отраслей промышленности, осторожных социальных реформ еще более осторожных рассуждений о «британском пути к социализму». Ради кализм угасал, но стремление к социальным реформам, терявшее определенные очертания, сохранялось, закрепляя интерес к простым человеческим ценностям. Разочарование проникло в менталитет и художественную культуру. Оно находило выход в мрачной иронии и духе отрицания «сердитых молодых людей», в литературе театре и кино, в «ином искусстве», где случайность, автоматизм изгоняли эстетическую конструктивность абстрактных форм, агрессивная антиэстетичность и черный юмор определяли характер примитива в живописи и скульптуре. Нигилистические тенденции в среде молодых архитекторов побудил проходивший в 1951 г в Лондоне, на южной набережной Темзы, Фестиваль Британии, с его вульгарной буржуазностью и сооружениями опошляющими принципы рационалистической архитектуры (центральное место занимало тяжеловесное и невыразительное здание универсального зала Ройял Фестиваль Холл)

В этой атмосфере возникла идея реформы функционализма Универсальным стереотипам интернационального стиля стремились противопоставить конкретность решения для конкретного места в конкретных обстоятельствах, абстрактной геометричности основанной на эстетике посткубизма — «правдивость» открытых конструкций и грубых, не скрытых отделкой материалов.

Инициаторами направления считаются супруги Смитсон — Алисон Маргарет (1928-1993) и Питер Денем (род. 1923). Название, возникшее, по-видимому, случайно, несло в себе, как утверждает критик Р. Бэнем,, программу действий или отношений к архитектуре, которую можно свести к понятию «этики а не эстетики»50. Сформулированной концепции необрутализм не получил, несмотря на обилие связанных с ним полемических текстов. Идеалом для его приверженцев была бескомпромиссность позиций двух «отцов-основателей» нового движения в архитектуре — и Л. Мис ван дер Роэ.

Первой постройкой направления стала школа в Ханстентоне, Норфолк (1949-1954, А. и П. Смитсон), структура которой основанная на открытом стальном каркасе с кирпичными панелями заполнения, приведена к паллади- анской симметричной упорядоченности. «Честное» использование материалов, открытых конструкций и оборудования предлагалось как воплощение профессиональной этики, предполагающей отказ от самовыражения архитектора в пользу подчинения образу жизни Исключались таинственность, неоднозначность в отношениях визуально воспринимаемой формы, функции или графика движения.

 «Находясь внутри здания, человек видит материалы, из которых оно построено, в их натуральном виде, без штукатурки и… покраски Электропроводка, трубопроводы и другие элементы инженерного оборудования выявлены с такой же честностью. Все это вместе взятое являет собой попытку создать архитектуру из сочетания неприкрашенных, незагримированных материалов, причем эта попытка осуществляется с величайшей сдержанностью самоотречения»51.

Здание со всей очевидностью воспроизводит принципы построения Краун-хол- ла Мис ван дер Роэ, приводя их к жесткой ригористичности. Но сами «пионеры» необрутализма, говоря о прообразах своей работы, указывают на «жилую единицу» в Марселе, ее «грубый бетон» (обращение к нему и наполнило смыслом термин «брутализм», какие бы анекдоты ни приводились по поводу его появления). Р Бэнем не видит в этом парадокса: за работой Миса над Краун-холлом с его открытым металлом и Корбю над «жилой единицей» ее «грубым бетоном», стоит одна и та же этика, одна и та же честность отношения к материалу Он напоминает фразу из книги Ле Корбюзье «К архитектуре»: «Архитектура — это создание волнующих соотношений грубых материалов»52. Антиэстетизм раннего необрутализма связан с параллельно развивавшимся «грубым искусством» французского живописца Жана Дюбюффе и итальянского скульптора Эдуардо Паолоцци, которые ориентировались на городские примитивы, «граффити» на стенах и тротуарах отвергая категорию вкуса.

Стремясь объяснить идею брутализма, П. Смитсон, в довольно запутанном тексте, почему-то ссылается на архитектуру Японии (но не ту которую стали создавать Тангэ и Маэкава, а на эфемерное изящество японского ренессанса, произведений типа дворца Кацура). Но в конечном счете, он утверждает: «…для японцев форма была лишь частью общей концепции жизни, неким видом почитания мира природы, и отсюда почитания материалов мира построенного И именно в этом почитании материалов, в осознании близости, которая может быть установлена между зданием и человеком, заключается сущность так называемого нового брутализма мы видим в архитектуре прямой результат образа жизни»53. Уточняя, Р. Бэнем говорит о социальной этике, получающей такое же значение, как формальная эстетика архитектуры.

Смитсоны, отказываясь в своих конкурсных проектах от визуально-эстетических средств интеграции целого, от симметрии и обязательности прямого угла, строили композицию как результат взаимодействия топографии участка и топологии системы функций; они объединяли ее непрерывностью систем движения. Такому принципу они подчинили конкурсные проекты расширения университета в Шеффилде, 1953, и жилого комплекса Голден Лейн в Лондоне, 1952. В последнем случае они объединили жилища не темными коридорами, как это сделал в Марселе Ле Корбюзье, а светлыми галереями, улицами-палубами, связавшими корпуса.