Немудреный паром с крестьянами, коровами и повозкой — вот что поместил в центр своей картины Эсайас ван де Вельде. На берегу реки виднеется маленькая пристань, у таверны сидят игроки и пьяницы, а на заднем плане возвышаются над деревьями церковный шпиль и ветряная мельница. Подобный будничный антураж был бы весьма необычен для итальянской или французской живописи этого периода; достойными кисти художника там считались только исторические темы, а пейзажная живопись признавалась лишь тогда, когда она представляла идеальные сцены с пастухами и овцами в благословенной Аркадии, воплощающие возвышенные героические или идиллические темы.
Пейзажная живопись должна была давать взгляду больше, чем можно увидеть при прогулке по знакомым окрестностям. Искусство формировало идеальное пространство, уводившее зрителя за рамки повседневной жизни.
В Голландии же, наоборот, требования к пейзажной картине оказались совсем другими. Независимость молодой республики от устоявшихся вековых культурных традиций упомянутых стран и гордость за свою землю порождали желание заявить о себе, скажем, в патриотическом символе огороженного цветущего садика; такие идеи поощряли художников на изображение родных пейзажей без всякой идеализации. Вместо необычных видов их теперь больше привлекали сцены, которые можно было считать характерными. Подобные мотивы уже встречались во Фландрии в XVI столетии, но только в рисунках и офортах. В 20-е годы следующего века Эсайас ван де Вельде первым применил в живописи новую концепцию пейзажа: изображение скромных и обыденных видов голландской провинции, какие можно было видеть каждую минуту во время поездки.
Таким образом, голландцы обособили себя от влиятельной европейской пейзажной традиции по примеру немецких художников эпохи Возрождения, скажем, Альбрехта Альтдорфера, традиции которого были продолжены во Фландрии XVI века. Обширная перспектива открывала зрителю масштабный вид на местность, который может показаться невероятным. На одной картине объединялись все наиболее эффектные элементы пейзажа: высокие горы и гряды холмов, леса и поля, реки и океаны, город и сельские края. И среди подобной композиции мелкие фигурки представляли сцену искушения Христа, св. Георгия или бегство в Египет.
Ян Брейгель, чье творчество пришлось на начало XVII века, все еще находился в русле этой традиции. Старший сын знаменитого "Мужицкого" Брейгеля поначалу прославился изображением цветов, однако писал и пейзажи, обычно небольшого формата, содержащие живые сцены из повседневной жизни. Его "Пейзаж с ветряными мельницами" уже наполнен новыми веяниями до такой степени, что художник довольствуется лишь, казалось бы, случайным взглядом на обычную, плоскую равнину. И все же во многих отношениях мастер остается в рамках фламандской традиции. Зритель смотрит на пейзаж не с уровня земли, а с высокой точки, открывающей необычайно широкий обзор. Кроме того, Брейгель поднимает линию горизонта, несколько исказив перспективу. Впрочем, он умело скрывает это, почти неразличимо соединяя горизонт с небом. Для создания впечатления глубины полотно разделяется по горизонтали на три плана: передний характеризуется использованием бурых тонов, средний — желтых и зеленых, а задний — голубоватых. Взгляд зрителя минует затемненную переднюю часть композиции и задерживается на сияющем изображении в середине, при этом голубизна горизонта будто убегает вдаль, усиливая ощущение пространства. Все это соответствует канонам, созданным в XVI веке такими фламандскими художниками, как Иоахим Пати- нир, и Брейгель применяет их с тонкостью и мастерством.
Как уже упоминалось, голландские художники освободились от этих сковывающих принципов в 20-х годах XVII века. Небольшого размера картина "Песчаная дорога" Питера де Молейна, хранящаяся в Брауншвейге, считается важной вехой этого развития. Ничто не отвлекает взгляд от центрального скромного мотива. Молейн создает единый колорит, сокращая свою палитру до использования лишь зеленого, желтого и коричневого тонов, которые искусно соединены на полотне, создавая неповторимую световоздушную среду.
При сравнении с полотном Эсайаса ван де Вельде обнаруживается еще один необычный аспект этого произведения. Для придания пейзажу глубины Эсайас прибегает к традиционной формуле, при которой элементы картины кажутся исчезающими вдали, удаляясь в глубь полотна по зигзагообразной линии. В отличие от этого композиция Молейна построена на единственной диагонали, которая намечена ярко освещенной песчаной дорогой. Этот элемент, ставший основным для позднейших пейзажей, вероятно, восходит к Адаму Эльсхаймеру, немецкому художнику, работавшему в Риме на рубеже столетий, чьи произведения были известны в Голландии по гравюрам. Молейн достигает значительной динамики благодаря использованию этой диагонали: кажется, что телега, громыхающая по дороге, скоро исчезнет из вида. У зрителя возникает впечатление, что он тоже может войти по этой дороге в картину. Строение полотна Эсайаса статично: река окружена со всех сторон растительностью и больше походит на озеро. Выступающие с обеих сторон деревья традиционно замыкают композицию, закрывая вид на края картины. Густая тень на переднем плане также служит для заключения изображения в своеобразную "дополнительную раму". С другой стороны,лтейзаж Молейна передает не закрытый для зрителя вид, а показывает якобы случайно выбранный фрагмент местности, которая будто продолжается за рамками картины. Это характерно для многих работ голландских пейзажистов вплоть до Филипса де Конинка. Ощущение случайности выбранного места, однако, зачастую ослаблялось тем, что композиция картины тщательно продумывалась художником, старавшимся создать картину, которая привлечет внимание зрителя.
Новаторские находки Молейна в области композиции и колорита в дальнейшем развили его гарлемские коллеги Саломон ван Рейс- даль и Ян ван Гойен. Пейзажи Ван Гойена с видами его родного Лейдена также строятся на диагональной композиции, хотя она обозначена не так явственно, как на полотне Молейна. Землистый, почти монохромный колорит Ван Гойена признан непревзойденным. За счет тонкого лакового слоя цвета бежевая грунтовка, нанесенная на деревянную доску, выступает по всей поверхности картины, усиливая естественность передачи атмосферных эффектов: очертания церкви за рекой словно растворяются во
влажной дымке и рассеянном сиянии солнца, а мерцающий свет намечен живыми, расплывчатыми мазками. Сдержанная характеристика предмета изображения и его поэтическая интерпретация выступают в тесной взаимосвязи; природа и творения человека сливаются в неразделимое целое в вибрирующем влажном воздухе.
Несмотря на любовь к своей земле, некоторые голландские художники стремились в Италию, привозя с собой на берега Северного моря яркое южное солнце и прелестные пейзажи Кампаньи. Приблизительно в 1620 году в колонии голландских художников в Риме вокруг пейзадшстов Корнелиса ван Пеленбурга и Бартоломе- уса Бренберга возник кружок; они стали известны как "шильдер- бент" (банда мазил). Это было озорное сборище любителей выпить; каждому новому участнику присваивался титул "бентвюгель" (птицы, принадлежащей к стае) в качестве пародии на древние ритуалы, и какое-нибудь прозвище. Вскоре группа приобрела репутацию "очага Содома", как писал английский моралист Джозеф Холл. С а- муэль ван Хогстратен с содроганием вспоминает дни, проведенные в Риме, и предостерегает всех, что в Риме нужно избегать трех вещей: соотечественников, вина и женщин. Но тем не менее, именно благодаря тесному контакту с компатриотами голландские художники могли сохранять определенную независимость от строгих канонов Римской академии. В период с 1630 по 1650 год прежних возмутителей спокойствия сменило второе поколение пейзажистов, в том числе Клас Берхем, Ян Бот, Ян Аселейн и другие. За образец они взяли так называемые "героические ландшафты" жившего в Риме французского художника Клода Лоррена, но предпочитали придавать им идиллическое настроение, добавляя фигурки пастухов или цыганок. Термин "бамбоччанти" связан с этими живыми, помещенными в пейзажи сценками и с голландским художником Питером ван Ларом, прозванным "бамбоччо".
Такие жанровые сцены нередко заключали в себе моралистический элемент. На пейзаже Класа Берхема сидящая на лошади женщина льет из чаши вино, а мужчина подставляет шляпу. На пьянство смотрели, как на порок излишества, и на картине оно сопоставляется с поведением лошади, пустившей струю из- под хвоста, тогда как женщина демонстрирует умеренное воздержание.
Повышенный спрос на итальянские пейзажи, выражавшийся в увеличении их стоимости, побуждал даже тех художников, кто никогда не был в южных краях, передавать в своих полотнах характерный теплый свет, перенося его иногда даже на родные равнины. Дордрехтский художник Альберт Кейп, например, погружает свой "Речной пейзаж" (справа внизу) в золотистые лучи вечернего солнца. На его картине, хранящейся теперь в Картинной галерее Карлсруэ, коровы стоят у воды, которая кажется почти волшебно преображенной этой "позолотой". Пространство уходит вдаль, это впечатление усиливается уклоном берега на переднем плане, благодаря чему животные кажутся почти монументальными изваяниями. В Голландии к корове относились с особенным уважением. Она не только воплощала собой землю, весну, плодородие и благосостояние, но и стала, подобно "голландскому садику", символом самой Голландии, традиционной "голландской коровой", жирной, плодовитой и мирной.
Альберт Кейп принадлежит ко второму поколению голландских пейзажистов, достигших творческой зрелости в середине столетия. Эти художники отошли от последовательного реализма их предшественников, стремившихся передать неповторимые черты северного ландшафта, и ввели в свои работы героические и сюжетные элементы. Наиболее значительным представителем этого направления считается Якоб ван Рейсдаль, обогативший пейзажный жанр множеством новых мотивов и оттенков. Он объединил реальную жизнь и высший ход вещей более впечатляюще, чем любой из его предшественников. Драматизм его пейзажей отличается от торжественного покоя, свойственного произведениям его дяди Саломона ван Рейсдаля или Ван Гойена. Для создания напряжения в структуре картины Якоб Рейсдаль часто концентрирует внимание на центральном элементе сцены, что может показаться несколько странным для пейзажной живописи. И тем не менее, даже дерево, ветряная мельница, зерновое поле или дорога, идущая среди дюн, могут стать, как в исторической картине, главным участником действия. Эту характеристику можно с определенностью применить к картине "Водопад с крепостью", которая хранится в Брауншвейге.
