Около 1600 года Франция стала единым государством, и установившаяся абсолютная монархия положила конец феодальной раздробленности, внутренним распрям и религиозным войнам, сотрясавшим страну в предыдущем столетии. Эти перемены оказали решающее влияние на характер французской живописи XVII столетия. После обращения Генриха IV (1589-1610) в 1593 году в католицизм и Нантского эдикта 1598 года закончились религиозные войны, во Франции появились гарантии свободы религиозной мысли. Одновременно завершился и кризис, политический и экономический, который негативно отражался на искусстве.
В конце XVI столетия столица Франции уже считалась важным художественным центром страны. Благоприятные процессы в развитии государства все больше и больше отражались на облике Парижа, перепланировка которого была начата еще при Генрихе IV. Людовик XIII (1610-1643) и его первый министр кардинал Ришелье поставили искусство на службу государству, однако сознательная эксплуатация искусства как средства пропаганды, развернувшаяся в больших масштабах при Людовике XIV (1661—1715), была явлением исключительным. Жан-Батист Кольбер, первый министр Короля-Солнца, не только распоряжался финансами, но и считался высшим арбитром в вопросах искусства. Он приглашал ко двору самых знаменитых художников страны для осуществления грандиозного замысла — возведения и украшения Версальского дворца, работа над которым затянулась на много десятков лет.
Кольбер, носивший титул сюринтенданта и генерального контролера строительных работ, искусств и мануфактур Франции, собирал вокруг себя людей искусства и использовал их способности в политических целях. В его подчинении находились многие известные личности: Шарль Перро, Луи Лево (первый королевский архитектор), Шарль Лебрен (первый королевский живописец) и Андре Ленотр (первый королевский садовник). В 1648 году в Париже была основана Королевская академия живописи, политическим директором который был Кольбер, а художественным — Лебрен; очень скоро это учреждение стало весьма действенным инструментом королевской художественной пропаганды.
Помимо двора, крупнейшего заказчика произведений искусства, церковь также работала над реализацией множества художественных проектов. Париж был важным центром Контрреформации, и верхушка католического духовенства стремилась превратить город в «Новый Рим». В Париже обосновались крупные монашеские ордена, с 1600 по 1640 год здесь было построено 60 новых монастырей и 20 церквей.
Но говорить о французской школе живописи стало возможным лишь тогда, когда около 1600 года появилось новое поколение живописцев — братья Ленен, Вуэ и Латур. Симон Вуэ (1590-1649) прожил двадцать лет в Риме и добился там такого признания, что в 1624 году был избран президентом Академии св. Луки. Вернувшись в 1627 году в Париж, он поступил на службу к Людовику XIII и одновременно выполнял заказы церкви и частных клиентов. Вуэ держал большую мастерскую; у него было несколько учеников. Художник избавился от влияния Караваджо, Гверчино и Рени и внедрял в Париже принципы римского барокко. Жорж де Латур (1593-1652) жил и работал главным образом в провинции.
Тем не менее, у него существовали контакты с двором Людовика XIII, и в 1639 году он получил титул королевского живописца. Однако его основными клиентами были буржуа из Люневиля и Нанси. Латур прославился в первую очередь благодаря изображению ночных сцен, в которых отразилось влияние Караваджо, с их искусственным освещением, позволявшим художнику добиваться подчеркнуто скульптурного эффекта с резкими очертаниями фигур и яркими выступающими поверхностями. Латур чаще всего создавал картины мистического и философского содержания, насыщенные пророчествами или констатацией бренности бытия, отличавшиеся монументальностью композиции, небольшим числом персонажей и подчеркнутым вниманием к атмосфере. Братья Ленен — Матье (1607-1677), Луи (1593—1648) и Антуан (1588-1648), входившие в число основателей Академии, также приехали из провинции, из города Лана. Они работали вместе и подписывали картины одной фамилией. Известности они добились благодаря своим жанровым сценам и портретам, изображавшим в основном простых людей.
Филипп де Шампень (1620-1674) прибыл в Париж в 1621 году из Брюсселя, где обучался мастерству у пейзажиста Жака Фукьера. На новом месте он практически мгновенно обрел значительный успех. Будучи главным художником королевы-матери, Марии Медичи, он руководил росписью Люксембургского дворца. Славой он обязан в основном своим придворным портретам. Филипп де Шампень симпатизировал янсенизму — распространенному в буржуазных кругах течению — приверженцы которого ратовали за строгость религиозных отправлений и осуждали иезуитов, допускавших гибкость в вопросах доктрины. Этим объясняется строгость и достоинство персонажей, изображенных на его портретах. Никола Пуссен (1594—1665) покинул Францию в 1624 году и отправился в Рим, но никогда не утрачивал связей с родиной. Он написал множество полотен для высших лиц Франции, друзей и своих парижских патронов, а его обширная переписка свидетельствует о непрерывных связях с Францией. По настоятельному приглашению Людовика XIII Пуссен вернулся в Париж на два года (1640-1642) и участвовал в росписи Лувра.
Рим привлек к себе и Шарля Лебрена (1619-1690), ученика Вуэ. Он прожил там много лет, а с 1664 года, получив должность первого королевского художника, выполнял роспись ряда парижских отелей и создал для короля обширные циклы картин. Наиболее значительные его работы были созданы в Версале, где он расписывал Зеркальную галерею, Залы мира и войны и Посольскую лестницу. Значение Лебрена состояло не только в его творческих достижениях, но и в его влиянии на многие художественные проекты, предпринимавшиеся в годы правления Людовика XIV. Будучи важной и чрезвычайно активной фигурой в художественной политике Людовика XIV, он пользовался также благосклонностью Кольбера и стал директором Королевской академии художеств. В 1683 году смерть его покровителя поставила точку и на карьере самого живописца, поскольку Лувуа, преемник Кольбера, отдал предпочтение Минья- ру, сопернику Лебрена.
Пьер Миньяр (1612-1695) учился сначала у Жана Буше в Бурже, а впоследствии в Париже у Вуэ. В 1636 году он уехал в Рим, где прожил двадцать лет. Художник добился огромной славы как портретист и после смерти Лебрена возглавил Академию, где выступал на стороне последователей Рубенса за признание важности цвета в картине. Еще одним учеником Вуэ был Эсташ Лесюэр (1616-1655), создавший ряд живописных циклов для церквей, дворцов и отелей, а также множество портретов. К важнейшим его заказам принадлежат двадцать две картины на сюжеты из жизнеописания св. Бруно, исполненные для ордена картезианцев в Париже. В его работах, с их элегантностью, присущей неоклассицизму, и свободным обращением с цветом, заметно влияние Пуссена. Иасент Риго (1659-1743) приехал в Париж из Перпиньяна в двадцатилетнем возрасте и, обучаясь в Королевской академии, получил в 1682 году вторую премию в области исторической живописи. Однако, по совету Лебрена, Ри- го сконцентрировал свои усилия на жанре портрета. Его кисти принадлежат множество парадных портретов, а также изображения друзей, более камерные по своему характеру.
Поскольку во Франции XVII века живопись находилась на службе государства в большей степени, чем в других странах, то в ней наблюдается меньше обособленных направлений. И все же в эту эпоху явственно проявились две отличные друг от друга эстетические тенденции: одна — более обширная — группа художников-при- верженцев строгого классицизма, а другая — тяготевшая к барокко. Исключительная зависимость и подчиненность придворных художников была довольно необычной для того времени, и представляла редкое явление для художественных центров Европы. Абсолютистский строй возвеличивался в бесчисленных аллегорических и мифологических сюжетах, и на этом фоне картины на религиозную тематику оказывались в явном меньшинстве. И одновременно с этим развивается новый стиль парадного портрета, прославляющего доблесть и славу правителя с помощью многочисленных символов и аллегорий.
В начале столетия парижские художники тоже объединялись в гильдии и общества. Несмотря на недовольство Генриха IV, боровшегося с гильдиями, так как они сопротивлялись его планам перепланировки Парижа, они выжили, а в 1622 году их привилегии были вновь подтверждены: согласно закону, право на занятия ремеслом имели только члены гильдии. Еще один крупный скандал той эпохи связан с требованиями гильдий ограничить число придворных художников. В 1648 году состоялось учредительное собрание Парижской академии, где был сформулирован ее статут (устав), заимствованный у Римской и Флорентийской академий. Подчеркивались
важность обучения теории и рисованию с натуры, на которое выделялось ежедневно по два часа. Однако Академия пока еще не пользовалась финансовой поддержкой государства, что обусловило ее конфликт с гильдиями. Гильдия художников под предводительством Вуэ, стремясь к соперничеству, основала свою собственную Академи де Сен-Лю (Академию св. Луки). После яростных дебатов обе академии в конце концов объединились в 1651 году; так возникла Королевская академия живописи и скульптуры, которая в 1655 году получила новый статут. Академия переехала в помещения Лувра и получила от короля финансовую поддержку, что давало ей статус королевского учреждения. Кольбер стал ее вице-ректором (1661) и протектором (1672), вследствие чего Академия все больше и больше оказывалась на службе у государства. В целом же абсолютистский режим мастерски сумел добиться контроля над всеми аспектами культуры и, в частности, над художниками и их произведениями. Еще в 1635 году Кольбер основал Французскую академию; его цель состояла в «укреплении» французского языка и защите его от «загрязнения», а также в активном влиянии на философию и литературу.
Королевская академия не давала будущим художникам полную профессиональную подготовку, и обеспечивала только ее теоретическую часть, включавшую рисунок с натуры и лекции. При этом цель последних состояла в обучении студентов, в то время как в Риме лекции превращались в форум художников, где мастера живописи получали возможность излагать свои идеи. Практическая часть обучения, как и прежде, проходила в основном в мастерской мэтра. Наиболее одаренным ученикам присуждались регулярные премии, иногда устраивались выставки работ членов Академии. Лекции представляли собой попытку создания системы, по которой можно было бы точно оценивать произведения искусства.
Таким образом, Фреар де Шамбре и Лебрен пытались создать классификацию произведений искусства по категориям, уже установленным итальянскими мастерами — изобретательность, пропорции, колорит, экспрессия и композиция. Одновременно была провозглашена строгая иерархия жанров в живописи: согласно этим стандартам, все, что не относилось к «истории», рассматривалось как малоценное. При установлении такого приоритетного ряда его создатели опирались на нормативы и категории, заимствованные у философии и практики искусства. Содержание картин оценивалось по его соответствию установленным ценностным принципам, и здесь большую роль играло разделение реальности на форму и материю, провозглашенное Аристотелем и неоплатониками. Изображению Бога и человека, как выражению формы, отводилось наивысшее место в шкале ценностей.
Природа, как материя, считалась недостойной «высокого» искусства и была отнесена к «низкому», где тоже была своя иерархия — сначала живые, одушевленные существа, а затем, на самой нижней ступени, неодушевленные предметы. Помимо этого существовали различные художественные требования, которые надлежало выполнить художнику. Исторический жанр требовал мастерства рисунка и композиции. Исторический живописец должен был, следовательно, проявлять высокие технические способности, а также теоретические знания. От портретиста, напротив, требовался лишь практический опыт и навыки владения цветом. Согласно такой иерархии, натюрморты помещались на самый низкий уровень, ниже пейзажей, изображений животных и портрета, тогда как самый высокий ранг присваивался, разумеется, историческому жанру.
В течение последнего тридцатилетия XVII века в Королевской академии бушевали яростные дебаты. К этому времени в живописи сформировались два течения, возглавлявшиеся выдающимися мастерами. Так называемые «пуссенисты» не сомневались в превосходстве рисунка над цветом. В отличие от них «рубенсисты» считали цвет важнейшим элементом картины. Дискуссии между пуссенистами и рубенсистами — членами Академии — начались в 1671-1672 годах и продолжались до 1699 года. Трактат Шарля Перро «Параллели между древностью и современностью» (1688) дает представление об основных элементах этого спора. Речь шла о двух подходах к живописи, основанных на взаимоотношениях между классическим наследием и современностью, с одной стороны, и на различиях между живописными системами Пуссена и Рубенса, с другой. Пуссенисты во главе с Лебреном видели в классической античности непревзойденный художественный образец и считали ее каноны обязательными и вечными. Они называли Пуссена величайшим мастером своей эпохи и отдавали абсолютное предпочтение форме, принципу рисования и, таким образом, классицизму. Для Пуссена, как и для многих членов Академии, классическая античность оставалась незыблемым авторитетом.
Противоположная партия, возглавляемая Миньяром, принципы которой излагал Роже де Пиль, превозносила колористические достоинства Рубенса и отдавала предпочтение цвету над рисунком. В своем диалоге о цвете Роже де Пиль ставит венецианцев выше Рафаэля, а Рубенса выше Тициана. Рубенсисты высмеивали веру пуссенистов в античные каноны и считали, что вершина художественного совершенства была достигнута в «эпоху Людовика Великого».
Итак, в этой полемике противоположными полюсами оказались Пуссен и Рубенс, старое и новое искусство, форма и цвет, классицизм и барокко. Не в последнюю очередь это была и полемика между двумя поколениями художников. А то что в споре присутствовали и политические мотивы, видно из того, что Лувуа, преемник Кольбера, поддержал рубенсистов и назначил главой Королевской академии Миньяра. С точки зрения эстетики это означало равенство между понятиями цвета и рисунка. Одновременно был сделан шаг к созданию новых направлений в искусстве XVIII века: произведения больше не оценивались согласно застывшему каталогу правил, но учитывались и эмоции, которые они пробуждали у зрителя. Возник определенный стилистический плюрализм, и творения венецианских и фламандских мастеров могли теперь находиться рядом с полотнами римской и французской школы.
Среди многочисленных работ Симона Вуэ на религиозные темы находится и картина «Принесение Иисуса во храм», созданная по заказу Ришелье в 1641 году как часть алтарной композиции для иезуитской церкви св. Людовика. Она изображает сцену, описанную евангелистом Лукой — Мария, придя в храм, передает Младенца на руки праведнику Симеону.
Вуэ помещает своих персонажей среди величественной архитектуры, изображая насыщенную воздухом перспективу. Коленопреклоненная Дева протягивает мирно спящее дитя Симеону. Возле нее стоит Иосиф, с любовью глядя на младенца. Другие очевидцы, находящиеся за спиной Симеона, также тронуты происходящим. Несколько действующих лиц, стоящих по обе стороны от главных персонажей, отделяют действие от окружающего пространства. Все фигуры выделены четкими контурами, а их одежды напоминают скульптурное изображение.
В этой работе Вуэ отходит от своих пристрастий к караваджизму, присущих для раннего периода его творчества: композиция не содержит заметных элементов барокко, и ее можно рассматривать, как предтечу неоклассицизма.
Картина «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» принадлежит к числу наиболее известных работ Латура. В отличие от большинства своих собратьев по цеху, Латур изображает не многофигурную сцену мученичества святого, а св. Ирину и ее спутниц, оплакивающих св. Себастьяна. Себастьян, один из телохранителей императора Диоклетиана, был обращен в христианство. В наказание за это его привязали к дереву и пронзили стрелами. Оставленного умирать святого нашла св. Ирина, вдова мученика Кастула, и выходила его до полного исцеления. Св. Себастьян, переживший чудесным образом свою казнь, предстал затем перед пораженным Диоклетианом и укорил его за жестокое преследование христиан. После этого он был забит до смерти палицами.
Для своей картины Латур выбрал ночную сцену, освещенную одним лишь факелом, который держит служанка. Справа от нее стоит св. Ирина в скорбной позе, а позади нее две другие женщины — одна молится, а другая вытирает платком слезы. Женские фигуры полны сдержанной, исполненной достоинства скорби. Святой пронзен только одной стрелой, и в изображении его совершенного тела уже ощущаются элементы неоклассицизма. Его наготу можно считать реминисценцией фигур античных героев, и св. Себастьян предстает таким образом героем в своей вере. Факел в руке служанки загадочно освещает нежную, спокойную скорбь женщин и подчеркивает сверхъестественную природу этой сцены. В картине нет никакого движения, все пронизано абсолютным покоем. Картина Латура отличается простыми и чистыми формами и мастерством цветовой композиции. В ней нет места ни драматизму, часто присутствующему в подобных полотнах Караваджо, ни натуралистической прозе, с которой художник мог бы написать истерзанное тело святого.
Любовные приключения богини Венеры принадлежали к числу излюбленных тем живописцев XVI и XVII столетий. Венера несколько раз обманывала своего супруга Вулкана, оказывая расположение богу войны Марсу. Наиболее популярной считалась сцена, когда Вулкан застает любовников врасплох, набрасывает на них незримую сеть и выставляет на посмеяние всем богам.
На этой картине Венера в сопровождении Купидона является в кузницу супруга. Вулкан, покровитель ремесел и кузнечного мастерства, восседает, странно неподвижный, среди своих работающих подручных, которые куют оружие для богов. Не совсем ясно, зачем пришла Венера, хотя доспехи, виднеющиеся справа от сидящего бога, на которые обращены взгляды Венеры и Купидона, могут предназначаться для Энея; Венера заказала их у Вулкана, чтобы помочь герою одержать победу над латинянами. Головы двух кузнецов, виднеющихся на заднем плане, ярко освещены пламенем горна. Физическое уродство Вулкана, родившегося хромым, заметно по его согбенной спине и скрещенным в неестественной позе ногам.
Между персонажами этой группы не происходит никакого общения. Они показаны почти неподвижными и даже застывшими; лишь помощники Вулкана бросают взгляды на Венеру. Отношения между божественными супругами намечены позами, а не диалогом взглядов; этим приемом художник подчеркивает их взаимное отчуждение.
Живя в Риме, Никола Пуссен получал множество заказов от своих друзей. Этот автопортрет предназначался для Фреара де Шантелу, крупного парижского мецената. Пуссен написал его сам, так как портреты, исполненные с него одним римским художником, не оправдали ожиданий мастера.
Художник изображает себя с папкой в руках, в темно-зеленой одежде и накидке; серьезный взгляд устремлен на воображаемого зрителя. Три рамы картин за его спиной говорят о том, что он сидит в своей мастерской.
На основании нескольких деталей автопортрет Пуссена издавна интерпретируется, как «наглядное пособие по теории живописи», хотя параллельно с этим обнаружены и несколько знаков внимания к заказчику. Как известно, художник интенсивно занимался вопросами теории и трудился над трактатом о живописи. Находящийся рядом с ним пустой холст (если не считать надписи, указывающей год создания и изображенное лицо) является аллюзией на «внутренний рисунок», то есть, на идею и замысел, которые предшествуют практическому осуществлению работы и являются предпосылкой для создания всякой картины.
Творческие замыслы художника дополнялись практикой, в которой особую важность приобретал рисунок как таковой. Подобная теория, ставшая основой развития интеллектуальных устремлений живописи, была сформулирована еще в XV веке в Италии. На полотне показан небольшой фрагмент второй картины: это написанная в профиль женская фигура, интерпретирующаяся как аллегория живописи, которая, как самая благородная из трех художеств (архитектуры, скульптуры и живописи), единственная из них увенчана диадемой. Объятие, возможно, является знаком дружеской приязни Пуссена к заказчику портрета.
Еще один намек на дружбу Пуссена с Шантелу — видное на пальце художника кольцо с бриллиантом, вырезанным в форме четырехгранной пирамиды. Пирамида считается эмблемой Констанции, или постоянства. Вероятно, поэтому кольцо говорит о нерушимости дружеских чувств художника, но может быть и намеком на его приверженность доктрине строгого классицизма в искусстве.
Филипп де Шампень создал несколько вариантов портрета кардинала Ришелье, первого министра Людовика XIII. Этот государственный муж был родом из бедных дворян; в 21 год он уже стал епископом Люсона, а вскоре после этого Мария Медичи назначила его государственным секретарем. Изображение в полный рост, величественная поза, красный цвет кардинальской мантии, торжественные складки облачения создают впечатление величия и власти. Композиция примечательна своей монументальностью и строгостью. Ришелье предстает перед зрителем как выдающийся политик, одержимый жаждой власти, а не как богобоязненный и отрешенный от мирской суеты служитель Всевышнего. Немолодое, бледное лицо, разведенные в риторическом жесте руки, говорят о Ришелье, как о представителе рационализма, погруженного в полный аскетизма государственный труд.
С 1646 по 1647 год Эсташ Лесюэр создал серию полотен с мифологическими сценами для Кабинета любви в парижском отеле Ламбер. На двух картинах изображены музы, дочери Зевса и титанессы Мнемозины, обычно ассоциирующиеся с Аполлоном. Классические авторы приписывали им дар вдохновения. Лесюэр изображает муз среди аркадского пейзажа в образе дев, увенчанных гирляндами цветов. Среди них выделяется Клио, муза истории, помещенная художником чуть слева от центра; она опирается на фолиант в кожаном переплете, а в правой руке держит трубу, атрибут Фамы (персонификации слухов). Справа от нее играет на флейте Эвтерпия, муза лирической поэзии, декламировавшейся под звуки этого инструмента. Сидящая спиной к зрителю
Талия, муза комедии, рассматривает маску. Различная «специализация» муз поясняется художником с помощью цветовой гаммы. Если сами музы воплощают все жанры поэзии, то их одежды содержат весь спектр тонов, составляющих основные цвета, — желтый, красный и синий.
Полотно «Въезд Александра Македонского в Вавилон» представляет собой часть цикла, написанного Лебреном для Людовика XIV с 1662 по 1668 год. В 1661 году он получил от короля заказ на создание сцены из жизни Александра Великого и выбрал сюжет на тему «Семья Дария». Необычайный успех этой работы вдохновил Лебрена на создание монументального цикла из четырех полотен — «Переправа через Граник», «Битва при Арбеле», «Въезд Александра Македонского в Вавилон» и «Порос пред Александром Македонским», изображающие победы и триумфальные шествия легендарного царя Македонии.
Въезд в Вавилон последовал за победой Александра над персами в битве при Гангамелах возле Арбелы (331 год до н. э.). Сопровождаемый своей победоносной армией и пленниками, в золотой колеснице, запряженной слонами, Александр, объявивший себя царем Азии, въезжает в покоренный Вавилон. Центр полотна занят колесницей с торжествующим Александром. На переднем плане разыгрываются множество эпизодов: матери с детьми и музыкант с лирой в руке изумленно смотрят на процессию, несколько рабов несут чан с вином. Особый интерес художника к изображению человеческих фигур проявляется в разнообразии лиц и реакций на происходящее, представленных на картине: флегматичный взгляд одного из рабов, восхищение на лице музыканта, угрюмое выражение на лице вавилонянина, опершегося на статую Семирамиды, основательницы Вавилона.
Лебрен изображает событие в виде рельефа. Вдалеке виднеются висячие сады Вавилона. Великолепное изображение классического ансамбля с его строгими деталями составляет контраст с реалистичным, фабульным сюжетом, разворачивающимся на переднем плане. Цикл был задуман как знак почтения королю, считавшему себя преемником Александра, величайшего полководца древности и покорителя Азии. Цикл об Александре был создай во времена завоевания Фландрии (1667), ознаменовавшего начало крупных военных успехов Людовика XIV. По полотнам Лебрена впоследствии были не только изготовлены гравюры, но и производились гобелены. Сам художник считал этот цикл своим шедевром.
«Мученичество св. Иоанна» принадлежит к ранним работам Лебрена, он написал эту картину в возрасте двадцати трех лет для церкви, где она и хранится до сих пор. На ней изображены сцены мученичества св. Иоанна Евангелиста, претерпевшего мученический подвиг в Риме при императоре Траяне. Невредимый он прошел через пытки и впоследствии умер своей смертью.
Лебрен выбрал момент, когда Евангелиста должны поднять к котлу с кипящим маслом. За происходящим наблюдают ангелы, держащие в руках цветы и пальмовую ветвь, символ мученичества. В композиции, энергично подчеркивающей пространственную перспективу, и в неистовой динамике, наполняющей картину, явственно заметно влияние Вуэ. Художник точно передает эмоции на лицах участников сцены и с антикварной точностью изображает римское военное снаряжение и ликторские связки.
