Эпоха барокко предполагала, что весь мир является лишь декорацией для представления человеческой комедии. Эта концепция подтверждается тем, что многочисленные труды по истории, культуре и общественным наукам носили названия «Церковный театр», «Церемониальный историко-политический театр», «Театр власти» и подобные им трактаты описывали события и факты, но вместе с тем они предлагали свое толкование «правил игры».
Таким образом, жизнь становилась повестью или даже легендой, каждое общественное событие превращалось в церемонию, а монарх становился живым воплощением идеи своей божественной власти.
Жизнь Людовика XIV как нельзя лучше отражает описанный выше принцип. Двор рассматривался как микрокосм Вселенной, а король правил подобно Юпитеру, Аполлону или просто солнцу, освещающему своими лучами все вокруг. Это представление восходит к античным и раннехристианским источникам.
Например, Вергилий в «Буколиках» описывает новый, «золотой» век, в который властвует Король-Солнце. В правление первого христианского императора Константина считалось, что это пророчество предвосхищало рождение Иисуса Христа, Сына Божьего.
В начале Нового времени миф о солнце оказался связанным с представлением об утопическом государстве, как, например, в произведении Томмазо Кампанеллы «Город солнца» (1602).
Впоследствии в изображении бога Солнца Аполлона утвердилась иконография «Аполлон мусагет», то есть предводитель муз. Одним из наиболее существенных элементов придворной культуры эпохи барокко стало поощрение искусств и наук в их гармонической взаимосвязи, способствующей достижению всеобщего мира.
В описываемое время получили широкое распространение сложные символические системы, и важную роль в этом сыграли батальные сцены, портреты, памятники и панегирический жанр в литературе.
Наибольшее значение в этой культуре приобретают те символы, которые олицетворяют монарха. День Людовика XIV уподоблялся движению солнца по небесному своду.
Каждое действие, начиная с пробуждения и заканчивая отходом ко сну, включая трапезы, приемы и даже прогулку по саду, обрело символический смысл и являло собой метафору божественного присутствия светила. Книги, посвященные придворному протоколу, фиксируют сложные и длительные церемонии, проходившие под открытым небом, иногда на виду у простого народа.
Самым важным моментом этого ритуала был подъем-’’lever», когда на восходе король покидал постель и одевался. Целые страницы инструкций описывают каждый шаг и жест множества людей, прислуживавших королю. Протокол предусматривал любую случайность.
Таким образом, прежде чем монарх успевал подняться с королевского ложа и оказаться полностью одетым, проходили часы. Придворные присутствовали при всех процедурах туалета: близость к королю позволяла им прикоснуться к этой божественной славе.
Очевидно, что и сам дворец, и вся программа его убранства основывались на этой концепции. В Версале, резиденции Короля-Солнца, каждое помещение становилось своеобразным олицетворением главенствующей идеи величия Людовика XIV, а зоны частной жизни фактически не существовало.
В самом сердце ансамбля, строго на срединной линии Мраморного двора Людовика III, вытянувшись точно по оси с востока на запад, расположена королевская опочивальня, где и проходила церемония утреннего туалета. Это помещение служило одновременно и местом поклонения и средоточием власти.
В реальный и смысловой центр дворца вела Посольская лестница — самая главная парадная лестница эпохи барокко. Позже она была принесена в жертву перепланировке и разрушена. Восхождение посетителя и движение монарха по ней направлялись с особой тщательностью.
«Главные апартаменты», для которых Лебрен создал целую галерею аллегорических образов богов, служили в основном для занятий государственными делами. Позже они были открыты для посещения членами высшего общества. Там публика трижды в неделю могла развлекаться и танцевать.
Этот царственный жест короля призван был демонстрировать его близость и единство с народом. Вразрез с ранними проектами, в которых доминирующей являлась тема Геркулеса, Зеркальная галерея и прилегающие к ней Салоны Войны и Мира были украшены сценами «истории короля от мира в Пиренеях до мира».
Официальное истолкование росписей принадлежит перу писателя Франсуа Шарпантье, создавшего краткие подписи к изображениям. Роскошные покои использовались, однако, лишь для больших приемов, хотя программа декорации была опубликована в таких изданиях, как «Меркюр Талант», ежемесячнике придворных новостей.
Парк был столь же важен, сколь и дворец. Его летние домики, фонтаны, беседки и скульптурные группы составляли превосходную декорацию для грандиозных торжеств. Уже к 1664 году Версаль прославила постановка в его парке «Радостей очарованного острова» — спектакля, созданного в честь королевы (или, скорее, как подозревали современники, в честь мадемуазель де Лавальер — любовницы Людовика XIV), в котором принимал участие сам король, исполнявший роль рыцаря сэра Роджера.
Кульминацией торжеств стало состоявшееся на третий день разрушение дворца Альцины вследствие гигантского фейерверка. Для подобных оказий воздвигались временные сооружения, участвовавшие в спектакле и затем подвергавшиеся уничтожению. Во времена своей молодости Людовик XIV лично принимал участие в театрализованных представлениях. В период между 1651 и 1659 годами он танцевал в «придворном балете», исполняя среди других и роль Аполлона.
Празднества и возведенные для торжеств специальные постройки сыграли существенную роль в искусстве эпохи барокко. Гравюры и воспоминания очевидцев дали нам возможность понять всю важность этих представлений для истории культуры. Они сохраняли свое значение вне зависимости от того, создавались ли для увеселения двора или же для городской толпы.
Простому народу праздники позволяли отвлечься от тягостей повседневной жизни. Торжественным входам короля, его наследовавшим средневековые традиции процессиям, пересекавшим весь город, подражала вся Европа. Для них писали поразительные программы, изобретали роскошные украшения, строили деревянные триумфальные арки.
Триумф становится выражением государственной доктрины; в представлении участвуют образы идеального мира. Добродетель побеждает пороки, вера торжествует над безбожием, порядок ниспровергает хаос. В центре этого исполненного гармонии мира — король, постоянная величина, любимец богов и по природе своей существо богоподобное.
Весь город служил подмостками для этого спектакля, его улицы и, что еще важнее, площади, превращались то в бальный зал, то в театр, то в место казни. Окружающая среда служила частью сложной декорации, своего рода задником, на фоне которого разворачивалась серьезная и возвышенная картина идеального мира.
Театрализованные церемонии такого рода с их идеологической и увеселительной функциями вели свое начало от гражданских и религиозных праздников. В ознаменование государственных визитов, представления королю принцев, дней рождения и даже смерти устраивались дорогостоящие процессии и возводились приличествовавшие случаю архитектурные сооружения.
Театрализованный характер носили и церковные праздники, такие, как, например, процессии на Пасхальную седмицу и на праздник Тела Господня. Временная природа триумфальных построек и жесткие хронологические рамки толковались как знак бренности всего сущего и быстротечности времени..
Смысл сакральных и светских аллегорий был ясен и необразованным зрителям — как символические сюжеты, так и словесные и изобразительные метафоры. Риторические фигуры и эмблематика были гораздо понятнее человеку эпохи барокко, нежели нашему современнику.
Придворные празднества — результат совместной работы художников и механиков. Создание соответствующей поводу образной структуры и театральных мизансцен считалось занятием, исполненным высокого художественного смысла. Таким образом, феномен, своим возникновением обязанный взаимодействию разных видов искусства, получил название синтетического произведения.
Решение паркового ансамбля имело большое значение для дальнейшего развития дворцовой архитектуры, поскольку он, как и сама резиденция, имел и церемониальное назначение, представляя текущие события в аллегорической форме. Парк предназначался для развлечений, которые, тем не менее, подчинялись протоколу, и служил естественной декорацией для многочисленных придворных празднеств. Среди архитектурных украшений версальского парка находится Трианон, расположенный рядом с оранжереей, выполненной Жюлем Ардуэном-Мансаром.
Построенный на месте одноименной деревни Фарфоровый Трианон был задуман как укромное место для свиданий Людовика XIV и мадам да Монтеспан. Это сооружение, хотя и было прекрасно расположено и полностью покрыто дельфтской черепицей, не отапливалось и было довольно неудобно.
Поэтому в 1687-1688 годах его сменил Большой Трианон. Всего лишь за полгода Ардуэн-Мансар построил временный павильон с открытым колонным залом и одноэтажными крыльями. Его талантливый проект основывался на итальянских прототипах, а расположение комнат определялось соображениями удобства.
Трианон в целом предвосхитил появление более утонченного подхода к решению архитектурных задач. Его суть — менее парадная и более интимная концепция трактовки пространства.
Почти восемьдесят лет спустя Людовик XV приказал построить Малый Трианон для своей фаворитки мадам де Помпадур. Жак Габриель, ученик Ардуэна-Мансара, придал ему облик палладианской виллы. Похожее преклонение перед классической античностью можно увидеть в Храме Любви, законченном в 1775 году Ришаром Миком — любимым архитектором Марии-Антуанетты.
Хотя двор переехал в Версаль, Париж оставался центром развития архитектуры. В Академии архитектуры, которая, будучи образовательным заведением и последней инстанцией в решении профессиональных вопросов, разразился ожесточенный спор между ее президентом Франсуа Блонделем (1617-1686) и Клодом Перро (1613-1688).
В то время как Блондель, признавая определенную творческую свободу интерпретации, считал античную архитектуру важнейшим первообразом для последующих трактовок, Перро — занимавшийся естественными науками — отстаивал право более вольного обращения с классическим каноном.
Подражание древним, по его мнению, не должно было быть неписаным законом для мастера. Шарль Перро, брат Клода, обратился к этой теме, опубликовав труд «Сравнение древних и новых» (1668-1697). Произведением, в котором наиболее полно воплотились теоретические взгляды Перро, стала парижская Обсерватория, строительство которой началось в 1676 году.
В здании сочетаются классические архитектурные элементы, но общий характер трактовки сооружения определяется его функциональным назначением. Точку зрения Блонделя наиболее адекватно выражает манера, в которой построены им ворота Сен Дени (1671-1673) — монументальная триумфальная арка, возведенная на основе самых изощренных пропорциональных расчетов, и, как говорили, сочетавшая в себе качества лучших античных построек.
По сравнению с фасадами Лемерсье, напоминающими театральную декорацию, или с суховатым классицизмом Блонделя церковь Дома Инвалидов более тесно связана с римским барокко. В интерьере доминирует купол высотой 105 м с открывающимся окулюсом.
Подкупольное пространство продолжено пересекающимися под прямым углом рукавами креста, над углами постройки расположены дополнительные купола. Как и в Валь-де-Грас, они расположены по диагонали по отношению к зоне средокрестия. Гигантский коринфский ордер подчеркивает преобладание вертикальных линий. В соборе Дома Инвалидов главные оси обозначены свободно стоящими колоннами.
Общий вид комплекса и его декорация позволяют предположить, что он должен был стать усыпальницей Людовика XIV. Однако вместо него другой монарх нашел здесь свой последний приют. В 1861 году Висконти соорудил крипту в центре собора, и в ней был похоронен Наполеон.
Центральный объем здания близок проекту капеллы Бурбонов в Сен Дени, выполненному Франсуа Мансаром. Хотя этот честолюбивый замысел так и не был реализован, он породил множество подражаний, в числе которых собор святого Павла в Лондоне, сооруженный Кристофером Реном.
Жюль Ардуэн-Мансар был ведущим французским архитектором конца XVII века. Будучи главным строителем Версаля, в 1699 году он становится Генеральным контролером и сюринтендантом королевских строений.
Он создал два ансамбля, имеющих важное градообразующее значение: округлую в плане площадь Побед (1682-1687) и Вандомскую площадь, где должен был располагаться целый ряд королевских учреждений. Ученики Ардуэна-Мансара передали его наследие следующим поколениям, и манера мастера оказывала влияние на французскую архитектуру и в течение XVIII века.
