Параметрическая архитектура
Параметрическая архитектура

Как и церковь, знать в Голландии тоже не отличалась особой щедростью к художникам. Феодальная придворная культура, процветавшая в остальной Европе, на севере Нидерландов почти не существовала. В Брюсселе штатгальтеры, или правители, Филиппа II содержали двор, поощрявший искусства. В Гааге тоже существовал двор, возглавлявшийся штатгальтером (статус, дарованный потомкам национального героя Вильгельма I Оранского-Нассауского). Однако здесь был принят очень скромный образ жизни, так как правящий дом полностью зависел от городской знати; высшая власть была сосредоточена у Генеральных штатов. Граждане сменяли друг друга на должностях помощников штатгальтеров. Церковный интерьер Хоукгеста   был, вероятно, написан по заказу представителей дома Оранских или кого-либо из придворных, поскольку там изображена гробница Вильгельма Оранского; картина должна была напомнить соотечественникам о заслугах династии номинальных правителей в деле освобождения страны. Написана она в 1650 году, когда штатгальтер был отстранен от управления.

Портрет в Голландии XVII века выполнял в основном представительские функции. Художникам позировал всякий, кто был наделен чувством собственной значимости. Голландские художники понимали, насколько важно изобразить положение и достоинство своего заказчика. Но гораздо больше, чем прежде, от мастера кисти требовалась верность жизненной правде. Как и в пейзажах, натюрмортах и жанровых сценах, портретисты тоже стремились к достижению реализма, разрушавшего заимствованные каноны и догмы. Новаторские шаги предприняли в начале века художники из богатого прибрежного города Гарлема: Эсайас ван де Вельде в пейзажной живописи, Биллем Бейтевег в жанровой, Франс Хальс в портрете. И разумеется, Рембрандт, намного превосходящий большинство портретистов своего времени.

Франс Хальс прожил в Гарлеме всю жизнь и писал только портреты, некоторые из них можно также отнести к жанровым картинам. Они изображают простых людей, лекарей-шарлатанов, торговок рыбой, смеющихся детей или безумную "Малле Баббе" с ее кувшином. Жизнерадостность и новаторский характер отличают даже наиболее официальные парадные портреты Хальса. Его "Смеющийся кавалер"   изображен, согласно традиции, в половину роста; классическая поза мужчины, упершегося рукой в бедро, точно передает его самоуверенность. И тем не менее Хальсу удается лишить своего героя застывшей статичности, обычно сопровождавшей такую позу. Это объясняется блестящей техникой живописи: глубокий черный тон контрастирует с ослепительно белыми фрагментами и насыщается искрящимися красками богато отделанного камзола. Художник обнаруживает и блестящее владение композицией: ни одна из важнейших линий не совпадает с направлением, диктующимся границами картины. Игра оттенков "выталкивает" изображение вперед, за поверхность полотна, особенно правую руку персонажа. Фигура мужчины внушительна и материальна. Однако реальность его присутствия достигается более всего благодаря выражению лица. В обычных портретах взгляд изобраясаемого обычно устремлен куда-то вдаль, скользит мимо или даже сквозь зрителя. Здесь же кавалер словно обменивается со зрителем взглядами, почти говорит с ним. Кажется, что его улыбка вот-вот сменится веселым смехом и нарушит его элегантную позу. И это ощущение непосредственного контакта придает особое очарование творению Хальса.

Портреты часто заказывались в связи со знаменательными событиями, например, свадьбой. Это мог быть двойной портрет, подобный р у бе н с о в с ко му, но обычно выполнялись два отдельных. Женский портрет всегда был правым, поскольку по традиции жена всегда сидела слева от мужа. К сожалению, впоследствии эти портреты иногда разделялись, и это особенно грустно в случае с парными работами Хальса "Стефанус Герердт" и "Изабелла Койманс". Никакие другие произведения в истории портретной живописи не отражают такого естественного взаимного притяжения супружеской пары. Живая поза Изабеллы, повернувшейся к мужу, исполнена юной жизнерадостности, а сидящий, в отличие от жены, Стефанус кажется воплощением чинного достоинства. Взгляды супругов встречаются; она протягивает ему розу, которую он вот-вот возьмет. Когда портреты разделены, невозможно понять ни жесты, ни взгляды. Хальс запечатлел в этих парных портретах точно схваченный момент еще более мастерски, чем в "Смеющемся кавалере". И вновь художник разрушает портретную статику. Для достижения этого впечатления Хальс создает в 1620-е годы новый тип портретного изображения, который представлен также в "Портрете мужчины в широкополой шляпе", одной из последних работ художника. Изображенный на нем мужчина оборачивается к зрителю, словно что-то услышав. Опираясь рукой на спинку стула, он занимает неудобную позу, которая может быть лишь временной. Возникает впечатление, что он вот-вот отвернется вновь и удобно усядется на стуле. Это подразумевающееся движение сохраняется в размахе его огромной шляпы, но больше всего скрывается в крайне динамичных мазках. Этот стиль типичен для позднего периода творчества Хальса, через двести лет его откроет и освоит Эдуард Мане. В портрете "Смеющийся кавалер", относящемся к началу творческого пути художника, его техника письма уже отличается высоким уровнем. Но теперь лицо мужчины в шляпе состоит из наслаивающихся цветовых пятен и больше не отличается тщательным моделированием. Рука намечена всего лишь несколькими мазками, и не вполне ясно, можно ли считать эту работу законченной. И все же смелые движения кисти достигают экспрессии и живости. И это совершенно особая задача в случае, подобном этому, когда картина состоит главным образом из обширных черных пятен, поскольку нескольких белых акцентов — воротника, рукава и высвеченных мест на лице и руках — было бы явно недостаточно. Однако даже на темных участках полотна зрителя завораживает оживленная перекличка между различными материалами.

В портрете регентш приюта для престарелых видна самоотверженная и великодушная преданность этих немолодых женщин своему делу, а также их высокое положение в обществе, так как такие почетные должности городские власти предоставляли лишь выходцам из привилегированных классов. В композиции, отличающейся изысканной простотой, Хальс отражает спокойствие и выдержку этих женщин, чье суровое достоинство подчеркивается обилием темных тонов на полотне. Только наложенные цветовые пятна вливают жизнь в этих матрон; светлые мазки намечают форму настолько тонко, что, кажется, их фигуры вот-вот растворятся. В этой смелой живописи восьмидесятилетний Хальс достигает вершины своего мастерства.

Рембрандт проделал в своем творчестве похожий путь стилистического развития. В 1650-1660-е годы он отказывается от гладкой манеры письма и тщательной лепки формы, которой отличается, например, его автопортрет 1640 года и портрет его жены Саскии. В "Портрете Маргареты де Геер", написанном в последнее десятилетие его жизни, Рембрандт в некоторых местах моделирует красочную поверхность до уровня рельефа, либо используя для этого мастихин, либо работая непосредственно пальцами. В других же местах краски накладываются тонким, почти прозрачным слоем и остается видимым широкий, жидкий мазок. В результате картина насыщается интенсивным напряжением, хотя Рембрандт почти полностью отказывается от цветовых контрастов и концентрируется на оттенках коричневых тонов. Изменяя толщину красочного слоя, он подчеркивает некоторые элементы: руки и лица проработаны плотным объемом краски, а фон и плащ намечены тонким слоем на больших поверхностях. Но, тем не менее, на головном уборе различим мех, а тонкое плетение темного платья прописано весьма тщательно. Однотонные поля краски контрастируют с круглым воротником с жесткими складками, которые Рембрандт изображает тонкими, точными мазками. А вот платок написан грубовато, почти небрежно густой белой краской. В этих двух светлых пятнах картины как будто проявляются две противоположные стороны личности Маргареты де Геер. Она полна жизненных сил и энергии, при этом глубоко благопристойна, вероятно, привыкла к

богатству и роскоши, и в то же время — взгляните на руки — сохраняет связь с землей и привыкла к активной трудовой жизни. В портрете этой семидесятивосьмилетней женщины, принадлежащей к одному из влиятельных семейств страны, Рембрандт обнаруживает многообразные качества, характеризующие поколение основателей р е спублики.

Молодое поколение, представленное Стефанусом Герердтом и Изабеллой Койманс, держит себя совсем по-другому. Скромная темная одежда им не по вкусу и они наряжаются по последней моде. Строгий круглый воротник отвергнут, и Изабелла без смущения носит декольте. Такой наряд является почти таким же вызовом, как и длинные волосы Стефануса. В 1652 году церковные власти в Гарлеме клеймили позором "дикие волосы" у мужчин, и несколько лет велись горячие споры об уместности такого фасона. В конце концов синод постановил, что лица, склонные к подобной мирской суете, могут быть исключены из церковной общины.

Во второй половине столетия, когда это молодое поколение пришло к власти, свободный, динамичный стиль Рембрандта и Хальса вышел из моды и считался неумелым. Молодые представители знати, которым без особых хлопот досталось богатое наследство, культивировали неоклассические вкусы, отвечавшие их потребностям в элегантности и величии. Новым образцом в портретной живописи стал аристократический стиль Ван-Дейка и тонкое нанесение краски. Такая перемена вкусов обусловила то, что два великих портретиста Хальс и Рембрандт оказались в конце жизни без заказов. На смену им пришло новое поколение.

Для набожных и скромных кальвинистов главным в жизни правилом была умеренность. Хвастливое поведение считалось неприличным, и респектабельные люди были обязаны держаться подальше от роскошно одетых "ландскнехтов" (наемных вояк) и щеголей, вроде тех, что изображены на картине Бейтевега. Черлей академических профессий, или гражданская милиция, так называемые "шуттерсгильден" (стрелки). Обретение официального статуса в одном из таких обществ было свидетельством высокого положения в обществе. Поэтому групповой портрет приобрел в Голландии необычайную важность.

Для художника трудность группового портрета заключалась в необходимости объединить индивидуальные черты персонажей в непринужденной и живой композиции, а не выстраивать их в застывший ряд. Рембрандту удалось передать это в "Уроке анатомии доктора Тульпа"   настолько убедительно, что картина вовсе не воспринимается как групповой портрет. Она больше похожа на полотно исторического жанра, иллюстрирующее урок анатомии. Это и в самом деле было знаменательное событие, длившееся три дня, поскольку городской совет позволял препарировать труп лишь раз в год; обычно это было тело казненного преступника. Урок проводит Клас Тульп, старший лектор гильдии хирургов, окруженный членами гильдии. Ситуация настолько достоверна, словно Рембрандт действительно написал ее во время анатомических занятий. Каждый из изображенных по-своему относится к уроку, и даже зритель становится в какой-то мере его участником, так как для него в кружке наблюдателей оставлено свободное место. Вполне возможно предположить, что Рембрандт присутствовал в учебных целях на занятиях анатомией. Групповой портрет построен очень изощренно: мужчины расположились таким образом, что в действительности это было бы невозможно. Только так художнику удалось изобразить на полотне столько крупных фигур. Каждый из участников заплатил художнику некоторую сумму, чтобы оказаться запечатленным на картине. Портрет, вместе с другими картинами, находился в зале собраний гильдии.

ные ткани, казавшиеся такими скромными, на самом деле были дороже, чем самые блестящие наряды; плойчатые воротники шились искусными мастерицами из тончайшего батиста. Но даже при такой скромной внешности и сдержанности манер нельзя отрицать, что портрет предназначался для представления изображенной на нем персоны. Таким образом, заказчик рисковал услышать упреки в суетности и уступках чувственным мирским удовольствиям. И соответственно, в северных провинциях не писали картин, подобных полотну художника Франса Франкена из Антверпена, на котором изображен градоначальник в окружении собственного богатства.

Одним из возможных способов демонстрации самоотречения для заказчика портрета было его изображение в социальной или политической роли. В таком случае этот человек редко изобраясал- ся один, а чаще в обществе других важных должностных лиц, активно показывающих свою бескорыстную преданность обществу, и составляющих какое-либо объединение. Это были гильдии, сохранившиеся со Средневековья, общества, объединявшие представите-

С такой же целью была создана и, вероятно, самая знаменитая картина Рембрандта — "Ночной дозор"   — групповой портрет членов амстердамской гильдии стрелков. Наиболее популярной композицией для таких групповых портретов была обычно непринужденная пирушка, где, несмотря на это, изображались знамена и другие полагающиеся регалии. Отказываясь от этой традиции, Рембрандт изобразил эпизод настоящей тревоги. Капитан и лейтенант вышли вперед, остальные медленно строятся, некоторые из стрелков чистят или заряжают ружья, а барабанщик подает сигнал к началу похода. Предполагается, что на картине показан памятный момент — знаменитая рота перед победоносной битвой во время войны за независимость или подобная ситуация.

Во время перемирия гражданская милиция выполняла лишь номинальные функции, и даже после его отмены на северных территориях больше не происходило сражений; наемные войска находились на юге, на настоящем театре военных действий. Принадлежность лее к одной из гильдий стрелков считалась делом чести. Рембрандт изображает здесь исторический эпизод лишь для того, чтобы

угодить своим буржуазным заказчикам и представить их в облагороженном виде. Существует легенда, что они остались недовольны картиной. Однако для художника такой прием был поводом передать жизненную ситуацию.

Кстати, на самом деле Рембрандт изобразил совсем не ночную сцену; эта давняя ошибка, давшая название картине, произошла, вероятно, из-за сильно потемневшего лака, который был впоследствии расчищен. Художник поместил все разворачивающееся действие в тень, чтобы фигуры стрелков ярче и праздничней выделялись в полутьме. Девушка в мерцающем золотом платье, вероятно, маркитантка, освещена ярче всех, что делает ее центральной фигурой в сцене. На ее поясе виден символ этой роты: куриная лапа с когтями, а слово "когти" по-голландски имеет одинаковый корень с названием вооруженной милиции — "кловеньеры". И этот мотив — самый главный в идентификации группы.