Политический кризис и закат могущества французской короны повлекли за собой и изменения в архитектуре. Прямым следствием этих событий стало замедление или полная остановка строительства, когда власть находилась в руках герцога Орлеанского, эти декоративные мотивы, все еще вписанные в симметричные композиции, начинают отодвигать архитектуру на второй план, а впоследствии они стали располагаться в прихотливой асимметричной манере.
Тем не менее не кто иной, как Ардуэн-Мансар, создатель Версаля, стал автором наиболее зрелого памятника французского барокко. В 1676 году архитектор возглавил работы по строительству Дома Инвалидов, начатого шестью годами ранее Либералем Брюаном. Сооружение этого здания было королевским замыслом, направленным на то, чтобы обеспечить уход отставным солдатам. Собор Дома Инвалидов был освящен в 1706 году. Сочетание схемы простой солдатской церкви и идеи центрической постройки порождает синтез двух архитектурных форм: квадратный план с входом, оформленным порталом, и доминирующим в композиции барабаном и куполом. И вновь свободно стоящие колонны оживляют плоскость фасада от основания до купола, сообщая ей необычайную пластичность. Взгляд зрителя притягивает центральная часть композиции, по нава по королевским заказам. Косвенно это сказалось в том, что основная масса заказов исходила теперь от аристократии, а потому из провинции.
Ведущим типом сооружений стали не монументальные дворцовые комплексы, а более камерные частные дома. В этот период в строительстве не используется пышная декорация фасадов, бывшая в ходу при Людовике XIV. В то же время усиливается стремление к более утонченной проработке внутреннего убранства, что способствовало созданию более комфортабельных помещений и было гораздо удобнее в домашнем обиходе.
Аристократия, ранее принужденная следовать за королем в Версаль, теперь могла свободно вернуться в Париж, тем более что лучи Короля-Солнца уже угасали. Это означало, что повсюду появлялись прекрасные городские дворцы, построенные по образцам XVII века, внутреннее убранство которых было, однако, более сложным и разнообразным, нежели в предшествующие эпохи. Узкие или неудобные участки земли заставляли архитекторов составлять соответствующие проекты. Отголоски этого процесса мы можем видеть в решении Отеля Амело (1710). Для него Жермен Боффран (1667-1754), ученик и помощник Ардуэна-Мансара, нашел новое решение. Комплекс располагается вокруг глубокого овального двора, и комнаты, обходящие его, в плане оказываются пятиугольными.
Радикальная природа сдвига от внимания к убранству грандиозных фасадов, к декорации интерьеров отчетливо прослеживается в отеле Субиз. В то время как его садовый фасад был сооружен по образу и подобию Версаля (Пьер Алексис Деламер, начат в 1704 году), в трактовке жилых помещений ощущается поиск новых путей организации пространства. Сын хозяина, отпрыск двух влиятельных семей, убедил своих родителей уволить Деламера и обратиться к Боффрану, имевшему репутацию умелого создателя планов и внутреннего оформления интерьеров. Для дворца архитектор спроектировал несколько помещений, связанных овальными пространствами. Среди самых изящных комнат этого периода — Салон Принцессы, украшенный стуковой декорацией и полотнами художника Шарля Жозефа Натуара. Здесь новый стиль выступает в своей наиболее законченной форме: по стенам и по потолку вьется позолоченный стуковый рельеф, имитирующий ветки деревьев, увивающие перголу. Несмотря на свободу интерпретации, декорация технически совершенна и абсолютно выверена. Панели, имеющие арочные завершения чередуются с высокими зеркалами, создающими ощущение большого пространства и многократно повторяющими мотивы изысканного убранства. Поразительный прием — очень высокая линия, отделяющая стены от потолка, и перетекание лепных украшений через главный карниз. Белый и нежный серо-зеленый цвета создают в салоне атмосферу безмятежности. Помещенные в пространстве между окнами и потолком картины Натуара рассказывают историю Психеи — это служит новым признаком того, что пышный стиль декорации, распространенный в предшествующую эпоху, уступил место более утонченному образу жизни и стремлению к чувствительности.
Новый стиль, позднее получивший название «рококо» (от слова «рокайль», что означает «раковина»), получил повсеместное распространение во втором десятилетии XVIII века. Его характерными чертами были разбивка стен на вертикальные панели, зеркала и десюдепорты, разделение потолка на свод и плафон, использование таких декоративных мотивов, как картуши, ламбрекены и, конечно, раковины — основного элемента убранства стиля рококо. Между тем последняя была хорошо известна и в эпоху барокко и даже, в известной степени, в период Возрождения и маньеризма. В самом Версале ранние формы нового стиля можно обнаружить в убранстве некоторых покоев и в декорации Большого Трианона. В эпоху регент
Во Франции «живописный жанр», как в то время называли рококо, стал объектом яростных нападок. Они исходили главным образом из академических кругов, продолжавших считать классицизм единственным направлением, подходящим для использования в строительстве. Вольтер в своем «Храме вкуса» озвучил мнение той группы знатоков, которая называла новый стиль совершенно варварским явлением, сменившим золотой век Людовика XIV. На практике оба стиля существовали параллельно или дополняли друг друга, поскольку даже художники-декоративисты получали академическую подготовку или начинали свою творческую деятельность в команде Ардуэна-Мансара. Восхитительные результаты этого сочетания можно видеть в конюшнях герцогов Бурбонов, построенных Жаном Обером (около 1680—1741). В решении этого «дворца для лошадей» действительно использованы некоторые элементы архитектуры Версаля, а свободно интерпретированные детали французского барокко дополнены новыми декоративными мотивами.
Одним из наиболее влиятельных мастеров первой половины XVIII столетия был Робер де Котт (1656-1735), также ученик и помощник Ардуэна-Мансара. В 1689 году архитектор путешествовал по Италии вместе с Жаком-Габриелем, и в том же году он был назначен президентом Французской академии архитектуры. После кончины Мансара он стал «первым архитектором короля». Как и его предшественник, де Котт использовал свое положение для того, чтобы проводить определенную политику в области строительства. В Париже он возвел множество отелей и перестроил отель де Врийер Мансара в соответствии с современным вкусом.
Поскольку в распоряжении архитектора была прекрасно организованная архитектурная мастерская, он работал одновременно над осуществлением сразу нескольких проектов. Среди них — планы дворцов в Вюрцбурге, Брюле, Шлайсхайме, сооружение Паласио Реаль в Мадриде и Риволи Шато под Турином. Он также явился автором нескольких градостроительных проектов, например, площади Белькур в Лионе, Королевской площади в Бордо, дворцов представителей состоятельного духовенства, которые оказывали сильное влияние на развитие французской архитектуры. Тем не менее де Котта в большинстве случаев можно рассматривать как проектировщика, поскольку воплощение его замыслов оставалось за местными мастерами. Так, страсбургский архитектор Массоль реализовал его самый величественный проект — дворец Роган, резиденцию епископа в Страсбурге. Доминирующим элементом этого здания, задуманного как монументальный отель, стал его фасад, обращенный к реке Ильм. Стена разбивается на семнадцать секций, обозначенных оконными проемами, а центр композиции выделен гигантским ордером. Как бы то ни было, местный архитектор остался верен планам своего впоследствии ослепшего учителя и даже дополнил постройку некоторыми деталями в соответствии с его пожеланиями. Роль Робера де Котта в распространении французской архитектуры в Европе исключительно важна: его мастерская в большей степени, нежели любая архитектурная теория, способствовала успеху придворного барочного стиля.
Провинции стремились заявить о своем желании развивать собственную традицию зодчества. Здесь наиболее красноречивым примером является резиденция зятя Людовика XIV Станислава Лещинского в Нанси. Его придворный архитектор Эммануэль Эре де Корни, ученик Боффрана, построил прекрасный дворец, связанный как со старым городом-крепостью, так и с новым, построенным по регулярному плану. Здание считается одним из главных градостроительных памятников рококо.
