Элитарность творчества Эйзенмана той же природы, что и рационально скомпонованные композиции Джефферсона, утвердившего основы классицизма на Американском континенте в XVIII в. Для обоих характерно сравнение архитектуры с игрой в шахматы. Сравнение архитектуры с нейтральной игрой в шахматы, по Дженксу, «старая причуда классицистического самомнения», утверждает мысль о безличности и рационализме творчества. Но особенность позиции Эйзенмана в отличие от предшественников-единомышленников, заключается в изменении отношения профессионала к самой архитектуре.
Позиция Эйзенмана характерна выявлением специфики языка архитектуры в его отличных от иных видов искусства качествах. Подобно тому, как в поэзии существует «чистый» звук, а в живописи локальный цвет, в архитектуре есть чистое пространство или чистота архитектурных элементов.
Придерживаясь линии чистой абстракции, Эйзенман говорит даже, что он больше всего боится «осквернить форму ее непосредственным использованием». Он считает, что современная архитектура заставляет человека особым образом воспринимать и представлять себе окружающую среду. Связь между архитектурной формой и пространством, которая рисуется пластикой поверхности, может быть выведена логически или достраиваться воображением. Подобные связи должны создаваться изобразительными средствами для того, чтобы стать основой понимания архитектурного пространства.
Представление о структуре пространства, по сути дела, всегда и везде опыт культуры человечества, развертывающийся при «написании» и «прочтении» архитектурной формы. Но Эйзенман игнорирует культурные предпосылки организации пространства, давая лишь геометрическую и топологическую его характеристику, переводя «верховную логику геометрии» на язык символов, намеренно лишенных значения.
В качестве исходной формы зодчий берет, как правило, куб — объем, потенциально содержащий в себе «источник неисчерпаемого разнообразия». Затем начинается «артикуляция кристаллизация идеи». Куб членится колоннами, балками, плоскостями, часто конструктивно ложными.
Головоломные преобразования стереометрии куба поражают изобретательностью: параллельные и перпендикулярные сечения ортогональных решеток, сдвиги и вращения плоскостей, сочетания замкнутых и разомкнутых объемов с врезанными в них под углом пространственными решетками. Создается впечатление, что сооружение предлог для изощренных и самоценных для автора геометрических игр, элитарный рафинированный эстетизм, эзотеризм которых восходит к наследию Платона.
Композиции Эйзенмана столь отвлечены, что, по мнению критиков, с равным успехом могут быть жилыми особняками или офисами, магазинами или больницами, могут быть положены набок либо поставлены вверх ногами. Архитектура о самой себе абстрактная геометрия, допускает любые смысловые интерпретации и толкования.
Архитектура Эйзенмана напоминает картонный макет как средство пространственного моделирования. Утратив масштаб человека, она стала абстрактной как скульптура: «Это не дом (House II а) — это модель дома». Опыты Эйзенмана тем не менее по-своему расширяют словарь комбинаторных преобразований, развивая композиционную грамматику архитектуры.
Занимаясь исключительно синтаксисом, правилами связи, архитектор подчеркивает невозможность вычисления из композиции без ущерба для нее ни одного структурного элемента, ни изменения какого-либо ее свойства. Само произведение как манифестация системы взаимоотношений способно генерировать значения формы. Сдвиг, поворот, инверсия таковы излюбленные приемы зодчего.
Архитектурный знак не похож на лингвистический. У Эйзенмана символическими знаками становятся сами комбинаторные операции; взятые как цель, они приобретают смысл. Благодаря их оригинальным сцеплениям достигается художественное качество архитектуры, а вовсе не на путях оформления тематического (функционального) содержания. Построения Эйзенмана рассчитаны на понимание предельно узкого, почти конспиративного круга посвященных.
При этом оперирование абстрактными понятиями имеет своей целью «замучить рассудок до подчинения». Однако интеллектуальная эквилибристика парадоксальным образом зачастую оборачивается образным переживанием пространства, рационализм приобретает, так сказать, иррациональную тональность.
Символизация приемов композиции, в том числе симметрии, становится основанием нового языка выразительности архитектуры, доступного, безусловно, только подготовленному зрителю.
Движение от элитизма к эзотеризму, закрытости тайн творчества такова логика нового абстракционизма. Его доктрины сравнимы с академическими программами школы Beaux-Arts, со скупым рационализмом композиционного мышления Джефферсона. Но отличие от подобных традиций истории в том, что сегодня профессиональная элита не стремится влиять на жизнь общества, направлять развитие культуры. Понятие лидерства берется под сомнение, поскольку, как пишет Дженкс, 95 % окружения создается массовой культурой, которая может вовсе не знать Эйзенмана. Здесь и отличие современных сторонников рационализма, неорационалистов от мастеров «героического периода» архитектуры XX в., которые искренне верили в жизнестроительную миссию профессии.
