Хотя «мемор» и отличался от общей массы ремесленников-строителей солидной суммой профессиональных навыков, общей культурой, он все-таки оставался человеком своей эпохи, с характерными для нее традициями осознания восприятия пространства и времени, придерживался в целом общепринятой нормы пространственно-временной ориентации.
Структура этой нормативной традиции как определенный порядок размещений, движений и отсчета длительностей может разъяснить профессиональное пристрастие к геометрическому схематизму в композиции.
Тотальное влияние традиционной философии ислама на мировоззренческую установку творческого сознания, стремление к единству формирует фундаментальное понятие подобия, в частности, соотнесение всякой созидательной деятельности, в том числе и строительной, с актом создания творцом вселенной, а также символическое отождествление самого зодчего-строителя мира малого (микромира человека) с творцом, создателем мира большого (макромира космоса).
Традиционная космология рисует картину мира в виде концентрических сфер, последовательно наслаиваемых по воле творца вокруг центра -мировой оси. Тема космологических уподоблений строительных структур как тема преобразования хаоса в миропорядок развивается и в архитектурных образах традиционного эпоса. Как установлено, космологическая символика квадрата и круга характерна уже для самых ранних памятников архитектуры Ближнего и Среднего Востока.
Умудренный знанием традиционной философии, ее страстный приверженец и толкователь, зодчий имел вполне определенное представление о мире и бытии и, воспроизводя «картину мира», уподобляясь в процессе работы творцу, судил о качествах пространства, пользуясь шкалой ценностей, отличной от принятой сегодня. Можно представить, что, руководствуясь соблюдением отношения подобия, он, в принципе, не задавался целью создания пространства «открытого» или «закрытого». Строительная схема предопределялась схемой космологической. Сотворение порядка как смысловая инварианта, связывающая «мемора» с «творцом», организует композиционное мышление особым образом, воспитывает избирательность в средствах.
Дело в том, что условность геометрических построений естественно возникает в рамках характерной архитектурной концепции, сложившейся в средневековье на Ближнем и Среднем Востоке. Суть ее состоит в создании «скрытой», «спрятанной» архитектуры, которая не раскрывается полностью в ее внешнем, наружном явлении, но становится понятной лишь при восприятии ее изнутри. Все внимание уделяется интерьеру, его перекрытию, освещению, декору.
Поэтому только находясь в центре ансамбля можно понять символический смысл его композиции в целом. Зодчий, воспроизводя «картину мира», уподобляясь в процессе работы Аллаху, творцу, не имел по существу выбора. Строительная схема с ее ритмами и акцентами предопределялась схемой космологической. Отсюда принцип композиции -не меняя схемы варьировать элементы, их размеры, цвет и т. д., разнообразно заполняя традиционные контуры, чтобы передать свойственное эпохе средневековья орнаментально-поэтическое мировосприятие. Этот принцип роднит зодчество с другими видами художественного творчества.
Пожалуй, это характерный пример восприятия среднеазиатской архитектуры, которое не предполагает движения, но обязательно покой и созерцательное сосредоточение, рассматривание. В отличие от симметричных схем европейского барокко и классицизма, где ось симметрии направляет движение к цели, здесь, напротив, ось симметрии -лишь ось «декорации», развернутой вокруг наблюдателя для созерцания.
Хотя форма внутреннего пространства, как правило, следует наружной оболочке, контраст между «внутри» и «снаружи» настолько разителен, что не позволяет порой соотнести впечатления и составить единый образ сооружения.
Интерьер — совершенно иной мир, и творится он по особым законам, когда в границах бытующих представлений архитектурная форма как таковая -не самоцель, но необходимость. Цель, повторим, мир внутренний, интерьерный. Создается интерьер площади — двора -помещения. Для этого выделяются главные фасады, выходящие на площадь, пространство которой строго и точно очерчено. Орнамент, сплошь покрывающий поверхности интерьера, порой мешает воспринимать конструкцию формы, путает, сдвигает то, что жестко, педантично выстроено. Вбирающий свет, красочный интерьер наполняет жизнью, движением созданный человеком малый мир, форма которого имеет символическое значение.
Установка на «скрытую», интерьерную архитектуру породила достаточно монотонные, комбинаторные приемы создания объемно-пространственной формы: вся творческая фантазия разыгрывалась в интерьере. Но сами эти приемы, взятые в культурном контексте эпохи, оказываются содержательно значимыми. В понятиях оси, центра, ритма, подобия и т. д. происходит само- и мироосмысление.
По-видимому, именно построенность, структурная ясность рукотворного ансамбля породила саму возможность подобного его восприятия. Возникает вопрос о вероятности предварительной заданности эффекта реального впечатления от ансамбля, символической организации пространства. Графический анализ рисунка плана дополняет непосредственное ощущение, возникающее при восприятии ансамбля Регистана.
Помимо того он позволяет сделать следующие замечания по поводу общей идеи объемно-пространственной композиции ансамбля.
