Новый этап творчества Бернини начался в 1623 году, когда расположенный к нему заказчик и могущественный покровитель кардинал Маффео Барберини стал папой Урбаном VIII, и мастеру была доверена большая работа по убранству интерьера собора св. Петра. Заказу на изготовление огромного кивория-балдахин а над местом погребения святого Петра и папским алтарем предшествовало назначение Бернини руководителем папской мастерской по отливке бронзовых статуй. Учитывая предстоящий ему колоссальный труд, это обстоятельство представляется почти непременным условием.
В задачу Бернини входило заполнить огромное пространство средо- крестия собора св. Петра монументальной конструкцией, которая выделялась бы на фоне существующего архитектурного убранства. Он решил ее, объединив скульптурные и архитектурные элементы: основанием послужили четыре витые колонны на мраморных постаментах (см. слева). Они поддерживают конструкцию, увенчивающуюся шатром, образующим четыре волюты, украшенные скульптурой. К несчастью, первоначальный замысел Бернини, который предусматривал бронзовую фигуру Христа поверх шатра, оказался невыполнимым по причине исключительного веса этой статуи. Она была заменена шаром с крестом, который символизировал триумф христианства в мире. Бернини вновь прибегнул к переплетению скульптуры и архитектуры в надгробии папы Александра VII (см. справа), работу над которым он завершил за несколько лет до своей кончины. Он предполагал заключить надгробие в нишу бокового нефа собора св. Петра, которая дверью соединялась с помещением, бывшим в те времена ризницей. Включенная в скульптурную композицию дверь метафорически воспринималась в качестве входа в склеп или даже во владения самой Смерти; из нее появляется скелет с песочными часами, будто предупреждая: «memento mori» (лат. «помни о смерти”).
В результате работы над более чем двадцатью макетами, Бернини остановился на варианте, показывающем героя в момент его обращения в веру. С руками, раскинутыми в стороны в виде распятия, он смотрит на крест и признает Сына Божия. В противоположность требованиям Микеланджело, утверждавшего, что скульптура должна быть «высвобождена» из одного куска мрамора, Бернини использовал не менее четырех мраморных блоков для этой фигуры, высота которой составляет почти 4,5 метра. Тем не менее высочайшая степень монументальности этого произведения и облик других фигур святых перекликается с замыслом Микеланджело, сделавшим средокрестие собора св. Петра его композиционным и духовным центром.
В период работы на вилле Боргезе Бернини начал создание серии бюстов, которые он избавил от зависимости от архитектурных ниш, характерных для эпохи маньеризма, возведя скульптурные
портреты пап и абсолютных монархов на совершенно иной художественный уровень. Хотя это и не были изображения в полный рост, бюсты Бернини всегда отражают характер портретируемого, передают особенности его черт и его личность. Его произведения, выходя за пределы формальных концепций жанра, могли испытать влияние портретной живописи Веласкеса, Рубенса или Хальса. Его талант улавливать столь неповторимое сходство доставил ему славу самого известного портретиста свего времени.
Романтическая привлекательность скульптурного портрета супруги его коллеги Маттео Буонарелли была столь очевидной для Бернини, что в конце концов в их отношения вынужден был вмешаться сам папа. Бюст Констанцы (см. ниже) — единственное скульптурное свидетельство частной жизни Бернини, и поэтому он выполнен скорее в интимной, а не возвышенной манере. С легким поворотом головы влево, приоткрытыми губами и наблюдательным, заинтересованным взглядом Бернини запечатлел ее в интимный момент даже с некоторым натурализмом.
Незадолго до окончания работы над бюстом своего покровителя Счипионе Боргезе (см. справа) Бернини обнаружил трещину на мраморе, пересекавшую лоб. Он тем не менее закончил работу, однако немедленно заказал новый блок мрамора, чтобы как можно быстрее сделать копию, которую он и представил кардиналу. Бюст Людовика XIV (см. вверху справа) работы Бернини можно считать вершиной портретного искусства барокко. История создания этого произведения прослежена более полно, чем любой другой из работ скульптора, в записках Шантелу о путешествии во Францию. Бернини начал работу над этим произведением сразу после прибытия в Париж в июне 1665 года и закончил его незадолго до своего отъезда в октябре. Скульптор составил замысел бюста в многочисленных этюдах и глиняных моделях перед тем, как просить короля позировать для портрета. Здесь Людовик предстает в позе властителя и абсолютного монарха, как бы намереваясь отдавать приказания своим подданным. Позже религиозные чувства Бернини нашли выражение в портрете доктора Габриеле Фонсека (см. с. 287), который первым испытал на себе хинин — лекарственное средство, открытое миссионерами-иезуитами.
Бернини получил заказ на создание его памятной капеллы в церкви Сан Лоренцо ин Лучина в Риме; на помещенном в ней портрете врач прижимает левую руку к сердцу, в религиозном трепете созерцая чудо на алтаре.
Со смертью Урбана VIII в 1644 году закончилось двадцатилетие, в течение которого барочное искусство Бернини процветало в Риме. Когда место папы занял Иннокентий X из семейства Памфили, влияние Бернини ослабело и он был лишен звания главного архитектора собора св. Петра. Фаворитами нового папы стали архитектор Борромини и скульптор Альгарди. В 1647 году Бернини приступил к работе над самой замечательной и противоречивой своей композицией — «Экстаз святой Терезы Авильской» для капеллы семьи Кор- наро в церкви Санта Мария делла Витториа. Отделенная от нефа церкви лишь низкой балюстрадой, капелла во многих отношениях напоминает театральное действо. Сама капелла имеет форму сцены, в то время как алтарь образует второй ярус, позади которого возвышение формирует третий уровень — нишу эллиптической формы, окруженную двойными колоннами, в которой разыгрывается таинственное событие.
Скульптурная группа изображает момент религиозного экстаза, описанный самой святой Терезой Авильской: «Однажды мне явился ангел, красоту которого описать невозможно. Я увидела, что он держит длинную стрелу, конец которой горел, как пламя. Я почувствовала несколько уколов прямо в сердце, которые пронзили все мое существо. Боль была столь явной, что я громко застонала, но это была столь сладостная мука, что я не желала ее прекратить. Никакое удовольствие в жизни не может принести такого удовлетворения. Когда ангел вынул из моей груди свою стрелу, я осталась с великой любовью к Господу». Вознесенная на небеса, в то время как все ее тело, кроме левой руки, окутано струящимся покрывалом, святая ожидает удара ангела, который держит стрелу в правой руке. Совмещение эффектов естественного света, льющегося из скрытого окна, со сверхъестественным сиянием золотых лучей, переносит святую в неземную реальность, в которой не действуют законы притяжения. Помещенная в божественное окружение, святая Тереза сообщает силу религиозной веры зрителю, который увлекается вслед за ней благодаря искусно срежиссированной Бернини драматической иллюзии и эстетической риторике.
Однако не один только зритель является свидетелем чуда; при ближайшем рассмотрении мы замечаем и других его наблюдателей. Семья заказчика разместилась по бокам стены (см. вверху); поэтому зритель является участником мистерии, в которую уже вовлечены другие, и свидетелем которой он может стать, лишь нарушив интимность семейного кружка. В то же время зрители — не просто случайная театральная публика, но свидетели высокой драмы мистического события, разыгрывающегося перед ними; следовательно, наблюдатели вовлечены в процесс религиозного переживания на гораздо более серьезном уровне. Действо, представленное в композиции капеллы, выражает не только формальное, но и символическое взаимодействие между различными элементами ансамбля, как недавно убедительно показал в своих исследованиях Матиас Кросс.
«Святая Тереза» вызвала восхищенные отклики современников, а сам Бернини считал ее своей наиболее удачной работой. Тем не менее эта скульптура стала объектом постоянной критики в следующем столетии, поскольку, как старались доказать, была основана на упрощенном подходе к выражению религиозного экстаза святой, выраженном в форме явственно заметной чувственности.
