В оформлении пространства западного фасада, мы встречаем уже некий творческий поиск, попытку системного, конструктивно — декоративного оформления фасадной стены с помощью относительно недорогих строительных приемов. Прежде всего, архитектор расчленяет фасад на три относительно равные части, с помощью двух встроенных контрфорсов, выступающих из плоскости стены. Внизу, между этими контрфорсами, прямо посредине располагается входной романский портал, фланкированный двумя колоннами, увенчанными романскими капителями с резными флоральными мотивами. Двойные романские архивольты, полукруглой формы профилированы резным орнаментом, состоящим из последовательного ряда шаров, придающих объемность плоскости дверного проема. Вверху фасада, над входным порталом архитектор помещает круглый оконный проем, врезанный в плоскость стены, играющий роль «розы», как бы предвосхищая в своем роде аналогичные по схеме решения западных фасадов готических храмов. Сама эта прото — «роза» однако не имеет никаких внешних декораций, поверхности стен вокруг оконного проема ничем не профилированы, а сама поверхность окна гладкая. И, наконец, прямо над «розой», как бы вырастая из контрфорсов, над кровлей церкви высится «башня-ширма», которой архитектор так же придает более сложную форму, как бы стремясь «оторвать» слишком приземленную романскую форму от земли, придав ей стремление вверх. Делает он это весьма оригинальным способом. Центр состоит из прежней схемы — равнобедренный треугольник над прямоугольником, три полуциркульных романских проема расположены в прежней схеме, один над двумя, причем каждый из проемов предназначен для размещения в них колоколов. А вот с боков, эта конструкция фланкирована двумя каменными столбами-башенками квадратного сечения, увенчанными пирамидальными каменными шатрами. В целом композиция башни-ширмы, как бы предвосхищает фасады церквей «Жакобэн» и «Дальбад» в Тулузе, с той лишь разницей, что башенок две, а не три и расположены они по бокам вершины треугольника. Устремленность всей композиции вверх, зодчий еще больше подчеркивает тем, что скашивает вперед, нижнее основание двух парных арочных проемов. И хотя в целом, вся композиционная схема западного фасада достаточно простая, однако найденные в ней решения впоследствии станут применяться в оформлении фасадов готических церквей Тулузы и Лангедока.
Изучив бегло некоторые образчики церковных фасадов романского периода, переедем теперь к изучению западного фасада церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе. Первое, что бросается в глаза, это «втиснутость» фасада этой церкви в узкое пространство между рядами городских домов. Мы видим, что церковный фасад, зажат и справа и слева стоящими рядом средневековыми домами, и понимаем, что архитектор был изначально ограничен жесткими рамками. (см. илл. в приложении)
Действительно, место на котором возводилась эта церковь — было свято для горожан, поскольку здесь издавна стояла часовня, посвященная Святому Сатурнину, поэтому о переносе культового сооружения не могло быть и речи. В этом, как нам кажется, кроется первая конструктивная причина, по которой архитектор выбрал схему узкой, вертикальной башни- ширмы. Вторая причина, на наш взгляд, кроется в том, что возможно он был изначально ограничен в финансах, поскольку, как мы уже отмечали, основной поток паломников к мощам Святого устремлялся в базилику Сен-Сернен, куда естественно стекались и богатые пожертвования. Церковь же Нотр-Дам-дю-Тор была лишь приходской, и мы в своих исследованиях средневековых источников, не нашли каких-либо упоминаний о богатых дарах или пожертвованиях в пользу этой церкви. Видимо, приходская казна, да взносы членов тех гильдий, которые размещались на этой улице (или в этом квартале), вот и все на что мог рассчитывать строитель церкви. Тем не менее, весь фасад выполнен в соответствии с единым замыслом, хотя и несколько упрощенным при создании верхних ярусов. Забегая вперед, хочется отметить тот факт, что архитектор блестяще справился с поставленной задачей, поскольку даже спустя столько веков, и фасад церкви и сама церковь прекрасно вписывается в городской пространство и поражает, как оригинальностью своих форм, так и гармоничностью своих пропорций.
Несомненным центром архитектурной композиции фасада является позднеготический каменный портал, который гармонично контрастирует своими четкими, стрельчатыми линиями серо-белой каменной пластики, на фоне кладки из красно-розового, «тулузского» кирпича. Как конструкция, так и скульптурный декор портала ориентирован, скорей всего, на модель « le neuf portal» южного фасада собора Нотр-Дам в Руане (ок. 1300-1330), который демонстрирует нам широкий спектр вариаций, доступных архитектуре «лучистой» готики. Важным элементом фасада церкви «дю Тор», по аналогии с фасадом Руанского собора, служит мотив щипца. Однако если в Руане щипцы тонкие, похожие на перепонки и отделены от стены, то в Тулузе щипец оказывается частью стены фасада, оформленный скорее как декоративная рельефная накладка. Таким образом, эффект двуслойности, характерный для фасадов «высокой» готики, исчез. Целостность образа фасада тулузской церкви, поэтому обеспечивается единообразием графической и пластической трактовки всех его компонентов. Так, склоны стрельчатых арок портала двух боковых ниш и оконных проемов центрального яруса имеют сходные, округлые очертания. (см. илл. в приложении) Причем, несмотря на то, что все проемы фасада врезаются в стену, как бы стремясь «уйти в глубину», тем не менее все формы фасада тяготеют к плоскости. Архитектору удается «сгладить» контрасты между плоскостью, проемами, впадинами и выступающими частями фасада. Это достигается тем, что стрельчатые архивольты и откосы портала, так же как и откосы оконных проемов отлоги, и обведены профилями, так что стена в этих зонах выглядит слоистой, а нюансы легкой светотени маскируют ее толщину, монотонность и тяжесть. Концепции готической предельной ясности архитектурно-скульптурного ансамбля, заложенные мастерами Шартрского собора еще в период сложения готического искусства, кажется, доведены зодчим церкви «дю Тор» до логического конца. В стремлении разъяснить зрителю с максимальной обстоятельностью логику построения ансамбля и логику идей, вложенных в скульптурные и архитектурные композиции, ощущается некий «педагогический пафос», впервые проявившийся в церкви доминиканского монастыря «Жакобэн». Основополагающим средством для воплощения нового для жителей Лангедока типа художественного мышления явились новые принципы построения ансамбля, исходным из которых стал принцип унификации структуры всего ансамбля. Мы не встречаем в решении концепции фасада никакой «готической утонченности», свойственной парижскому стилю «лучистой» готики. Все элементы фасадов и в церкви «Notre-Dame du Taur» и в построенной ранее «Жакобэн» имеют одинаковую конструкцию, все содержат, практически, один и тот же набор архитектурных и скульптурных элементов, только их число и способ организации — различно. Схоластический принцип «Manifestatio», истолкования или разъяснения, столь любимый профессорами и проповедниками- доминиканцами, доведен здесь до совершенства. Одинаковость элементов фасада и их размеров служит наглядным подтверждением этого принципа. Одинаковые колонны портала, одинаковые капители и цоколи колонн, образующие ритмический ряд, устремленный к дверному проему, близкие по друг к другу по размерам боковые арки и статуи в арках, симметрично фланкируют входной портал. Строгие одинаковые архивольты, лишенные каких-либо украшений, повторяются в строгих линиях окон, объединенных суровой, «неготической» розой, в таком же духе исполнены и остальные элементы фасада. Исходя из принципа единства композиции, архивольты портала, лишены какой либо каменной резьбы, видимо с целью гармонизации всех стрельчатых арок фасада. Зато, щипец, профилирован легким каменным резным декором, который вместе с горизонтальными рядами резных капителей, образует на однотонном фасаде четкий треугольник, скромно увенчанный крестоцветом. От этого возрастает динамика двух боковых арок, которые и без того, имея более вытянутые пропорции и более высокую стрелу подъема арок, выглядят растущими ввысь быстрее центрального портала, хотя и не достигают его высоты. В результате того, что темпы движения линий боковых арок и центрального портала не совпадают, сглаживается впечатление некой конструктивной сухости, производимой жесткой системой вертикалей ансамбля на фоне монотонности кирпичной кладки, ритмика фасада становится более свободной и обогащается нюансами. Таким образом, схематизм, или даже формализм схоластической «Суммы» Фомы Аквината, с его тремя основными требованиями:
1). Тотальности;
2). Классификации по принципу единообразия частей и частей этих частей (достаточное членение);
3). Четкость и дедуктивная убедительность (достаточная взаимосвязь),
— наглядно воплощаются в архитектурное сооружение всем своим видом олицетворяющее «крепость веры» или «град Божий» Блаженного Августина. В целом, несмотря на крепостные формы фасада, нетипичные для культовых готических сооружений, мы, тем не менее, видим проявление одного из наиболее важных свойств готического искусства, — многократное повторение однородных форм, которое и создает единство организма готической церкви.
