В организации интерьера, мы видим повторение архитектурно — художественных концепций «высокой» готики, с традиционными для Лангедока секциями-капеллами. Своей непрерывной чередой, с запада на восток, они олицетворяют концепцию непрерывного движения «от суеты и смерти», к «Жизни Вечной», которая символически ассоциируется в ключевом месте алтарной части — престоле, на котором совершается католическая месса. Однако в организации устоев и нервюрных сводов церкви, мы встречаем ряд особенностей. Первое, что бросается в глаза, — это мощные поперечные (щековые) арки прямоугольного в плане сечения, которые опираются не на традиционные пристенные колонны или пучки колонок, а пятой арки опираются на консоли. Подобные консоли, поставленные под пятой арки, мы встречаем в соборах Санса и в Шалони, а так же в нижней капелле епископальной церкви в Реймсе. Мы знаем, тот факт, «…что в готическом зодчестве архитектурная форма и конструктивная структура почти всегда адекватны, сечение колонн обычно пропорционально приходящейся на них нагрузке (в том числе количеству нервюр)». И действительно, после того как во время перестройки нефа церкви Сен-Дени в 1240 году, зодчие впервые решились продолжить до пола столько же колонок, сколько нервюр они поддерживают, на колонку начинают смотреть как на вертикальное продолжение нервюры. Наконец, в XIV веке, колонка вообще принимает профиль нервюры, поверхность которой изрезана фестонами, что мы повсеместно встречаем в церкви «Жакобэн», Сен-Николя в Тулузе, соборе Сен-Назэр в Каркассоне и других сооружениях. Тем удивительней встретить в церковном здании XIV столетия, конструктивную схему, относящуюся к более раннему («переходному») периоду. Связь между нервюрами сводов, хорошо вписывающимися в прямоугольник, и прямоугольной консолью осуществляется посредством простой прямоугольной же абаки, столь характерной для абак «геометрической формы» ранней готики Нормандской школы. Применение такой конструктивной схемы при возведении церкви, возможно, было обусловлено относительно небольшой шириной пролетов сводов, построенных на нервюрах, а так же их формой, приближающейся к «сферической» скуфье. Мы видим, что достаточно толстые стены, сложенные из кирпича, оказывают сопротивление распределенному распору, а мощные вертикальные кирпичные контрфорсы, поддерживают углы секций. Таким образом, необходимость в дополнительных расходах, связанных с изготовлением и установкой пучка колонок, отпадает, что существенно экономит приходские расходы на сооружение церкви.
Мы знаем, что подобные решения широко применялись зодчими Анжуйской архитектурной школы еще в XII столетии и были заимствованы ими из Перигора, использовавшего византийские традиции. Именно там было найдено, в общем единственное правильное, решение проблемы прямого освещения, без передачи распора и без рассеяния впечатления, — план с единственным нефом. Скорее всего, именно оттуда зодчими Тулузы и Лангедока и был заимствован план церкви с одним нефом, с рядом окон на каждом фасаде и с контрфорсами, прислоненными (встроенными) непосредственно к стенам. Достаточно вспомнить однонефный собор в Анжере, имеющий вид простого корабля, строительство которого было начато в 1145 году, то есть почти одновременно с окончанием церкви Сен-Дени близь Парижа. Внутренне пространство церкви было оштукатурено и покрыто полихромными росписями, которые полностью не сохранились. Однако чудом сохранившиеся фрагменты декоративной, геометрической росписи пучков- колонок и арочных проемов капелл, а главное, росписи алтарной части, посвященные «Житию Святого Сатурнина», мастерски исполненные на золотом «византийском» фоне, свидетельствуют не только о богатом художественно-декоративном оформлении пространства интерьера, но и о тесных связях живописцев Лангедока с итальянскими мастерами живописи. Дело в то, что вопреки сложившимся стереотипам, в средние века византийский иконографический стиль отождествлялся с эстетикой раннехристианской живописи. Постановления пап и папской курии с XIII века предписывало считать этот стиль, как в отношении формы, так и в содержательном плане, единственно допустимым в религиозном искусстве. В Сиене, согласно исследованиям А. Перрига и Э. Клуккерта, византийский стиль считался официальным и находился под покровительством городских властей. Мы знаем, что например, «византийский» стиль Чимабуэ (ок. 1240-1302), Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-ок. 1319), Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337) и их учеников, «гарантировал» современникам максимально возможное сходство с «подлинным» ликом Богоматери и оказал огромное влияние на формирование и развитие «готической живописи». В дальнейшем, именно своеобразный «диспут» между византийской традицией и натуралистическим стилем Джотто и его последователей (ставший основной темой итальянской готической живописи), повлек развитие новых способов видения мира. После насильственного «переселения» королем Франции Филиппом IV римского папы Климента V (1305-1314) в Авиньон в 1309 году, утонченная линеарность и экспрессивная палитра сиенских художников распространилась в Провансе и Париже, и перешагнув Пиренеи попала в Королевство Арагон. Поэтому неудивительно, что в «царственной» Тулузе эта живописная традиция пользовалась большим почтением и естественно вызывала желание иметь у себя подобные произведения.
Однако, главное, что явно бросается в глаза и что, несомненно, вызывает интерес — это стена-колокольня западного фасада, достаточно точно имитирующая донжон замка-крепости, увенчанная фальшивыми зубцами и профилированная машикулями. (см. илл. в приложении) Сегодня, благодаря кропотливым исследованиям историков мы знаем какие сложности преодолевали архитекторы готических соборов при разработке композиционных схем западных фасадов, стремясь найти оптимальное конструктивно-декоративное членение наружных плоскостей фасада, а также оптимальную живописно -пластическую трактовку фасада. В решении поставленной задачи, оптимизации фасадной композиции, зодчие Иль-де-Франса, а вслед за ними и других архитектурных школ, то отказывались от принципов «романской ярусности», например, в фасаде Ланского собора, то возвращались к ней, по -новому переосмыслив ее функции, создавая новую системную композицию, например в решении фасада Нотр-Дам-де-Пари. Однако, в конечном итоге, композиционная система западных фасадов готических храмов была решена в пользу двубашенной схемы, входными порталами, как правило, конструктивно связывающими внешнюю структуру с интерьером, с розой над порталом, акцентирующей внимание и придающей системность и связанность всем архитектурным формам фасада. Не то мы встречаем в готике Юга, где данные схемы были использованы лишь в относительно небольшом количестве культовых готических сооружений, в основном, при возведении кафедральных соборов в Нарбонне и Безье. При сооружении приходских церквей Лангедока были использованы совершенно другие схемы и причины этого, мы попробуем определить.
Как мы уже отмечали выше, приходская церковь имеет совершенно иной статус, чем кафедральный собор или церкви монастырей, поскольку ее возведение, украшение и поддержание в функциональном состоянии, напрямую зависит от благосостояния прихода и очень редко от богатых пожертвований пап, епископов, королей или многочисленных паломников. Именно вследствие этой причины большинство приходских церквей Лангедока еще во времена безраздельного господства романского стиля были однонефные, отличались скромными размерами и практически не имели колоколен в виде башен. Роль колокольни выполняли звонницы, имитирующие башню-колокольню, которые возводились в западной части здания церкви. При этом, входной портал вовсе не обязательно сооружался на западе, как мы уже видели на примере церкви Сан-Сальви, он мог быть сооружен как на северной, так и на южной сторонах. Хотя в большинстве случаев, строители все-таки стремились соорудить его в западной части церковного здания. Многочисленные приходские церкви Лангедока XI — XIV веков, хорошо сохранившиеся в районе Midi toulousain подтверждают наше предположение. Уже при сооружении романских церквей, примерно с XI столетия, зодчие стали возводить над западным фасадом, или вместо него, как, например, в церкви Сен-Пьер (Saint-Pierre) в местечке Монферран (Montferrand), кантон Кастельнадари (Castelnaudary), или церкви Нотр-Дам (Notre-Dame) в местечке Cazalrenoux, кантон Фанжю (Fanjeaux), декоративную конструкцию-звонницу, имитирующую башню- колокольню. Форма этой «башни-ширмы» (в дальнейшем мы будем так именовать подобные конструкции) представляет собой равнобедренный треугольник поставленный на прямоугольник, переходящий в западную стену здания и все это венчает металлический латинский крест. Плоскость башни-ширмы прорезывается тремя романскими сквозными арками, две из которых внизу, и одна — чуть меньших размеров, вверху над двумя нижними. В обеих церквях вход располагается с южной стороны, а западная сторона представляет собой глухую стену лишенную каких-либо декоративных украшений. Поверхности стен церквей полностью лишены каких-либо украшений и почти не имеют окон, весь вид их поражает какой-то первозданной суровой простотой и напоминает о бурном военном прошлом Лангедока, пережившего оккупацию вестготов, сарацинов и франков.
Однако не все приходские церкви этого региона имели столь простые формы, некоторые романские культовые сооружения отличаются оригинальной профилировкой плоскостей здания, как например, церковь Нотр-Дам-де-Асомпсьон (Notre-Dame de l’Assomption) в местечке Baraignes, кантон Salles-sur-l’Hers, построенная в XII веке. Западный фронтон этой церкви такой же, как и у предыдущих — треугольник на прямоугольнике, прорезанный тремя полуциркульными проемами — два внизу, один над ними. А вот полукруглая апсида церкви профилирована двойными фальшивыми аркадами, с декоративной консолью посредине и расчленена шестью выступающими прямоугольными колоннообразными пилястрами, увенчанными простыми, прямоугольными капителями. Кроме этого апсида имеет два небольших и очень узких окна, типичной для романики формы. Особый интерес для нас представляет решение западного фасада еще одной романской церкви, посвященной Деве Марии, возведенной в XI веке.
