Забота о целом, о ритмической системе всего ансамбля проявляется так же и в соотнесении скульптурных форм боковых арок друг с другом и со скульптурой Мадонны с младенцем Христом, венчающей входной портал. Так фигура Святого Сатурнина, размещенная по правую руку Девы Марии (на которой восседает Христос), немного превышает размерами фигуру Святого Доминика, расположенную слева от Фигуры Мадонны. Что подчеркивает более высокий «статус» христианских Мучеников за веру по отношению к Праведникам, которые хотя и потрудились «во имя Христово», однако не сподобились «чести пострадать за Христа». Скульптурная пластика церкви «дю Тор», демонстрирует нам готический образ человека-христианина, имеющего свое определенное имя и занимающего определенное место в христианской системе мироздания. Безоговорочно доминирующей вершиной этого мироздания является фигура Девы Марии и младенца Христа, расположенная в самой верхней точке щипца. Хотя скульптура Богоматери с Христом имеет меньшие размеры, однако столь высокое расположение этой скульптуры, словно говорит нам — для Христа и Богородицы не существует земных измерений. Ибо все человеческое, не применимо к Богу-Слову и Его Пречистой Матери. Это же подчеркивает внутренняя динамика фигур Святых Сатурнина и Доминика, которая ощущается в движении рук, положении голов и устремленности взора смиренно вниз. Этот устремленный вниз взгляд, замечательно переданный неизвестным скульптором, словно говорит нам о том, что любая человеческая заслуга, любое «высокое» положение — есть ничто перед Богом.
Анализируя программную концепцию ансамбля, стоит сказать, что число три явно доминирует в структуре фасада церкви Нотр-Дам-дю-Тор, поскольку именно оно со всей очевидностью определяет ее архитектонику, а так же вертикальное и горизонтальное членение стены. Это «священное» для средневековых людей число обнаруживает себя так же в композиции портала, состоящего из трех стрельчатых арок, и в числе тройных проемов верхних ярусов, и почти незримо, мистически присутствует в центральной части фасада. Это же число было избрано архитектором и для построения композиции верхнего яруса, венчающего треугольным фронтоном зубчатые стены, прорезанные тремя оконными проемами, мотив уже встречаемый нами при изучении фасадов церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и «Жакобэн» в Тулузе. Как мы уже отмечали ранее, многократное повторение сакрального в средневековом сознании числа «три», имело своей целью — визуализацию догмата о Пресвятой Троице, особенно яростно отрицаемую катарами (альбигойцами). Как уже отмечалось выше, все мыслители Средневековья, а вместе с ними и зодчие готических церквей, ни на минуту не сомневались в таинственной силе чисел. Блаженный Августин, непререкаемый авторитет средневековых схоластов, неоднократно дает понять в своих трудах, что: «Божественная Премудрость узнается в числах, отпечатанных на всех вещах». Поэтому необходимо с благоговейным вниманием относиться ко всем числам, встречающимся в Священном Писании и Предании. Вместе с тем, наряду с принципом троичности структуры ансамбля, архитектор вводит в действие и принцип субординации, подчинения части целому, периферийных частей ансамбля — центру. Стоит отметить, что одновременное следование обоим этим принципам потребовало от мастера большой конструктивной и структурной изобретательности, учитывая скромность доступных средств и форм.
Программная концепция «крепости веры», удачно найденная в фасаде церкви Нотр-Дам-дю-Тор, представляла собой явное радикальное новшество, по сравнению с прежними романскими «крепостными» фасадами-ширмами, в которых доминировал принцип структурной независимости от прилегающих частей здания. Мы знаем, что и для романики, и для готики Лангедока наиболее типичен одиночный портал, который образует изолированный островок, живущий своей суверенной жизнью на фоне однотонной кирпичной стены. Однако зодчий создавший «крепостной» фасад церкви «Нотр-Дам-дю Тор» нашел принципиально новый характер связи скульптурных форм с архитектурными формами, чем предопределил системность мышления последующих архитекторов, выразившуюся в кардинальном изменении иконографии приходских церквей Лангедока. Отныне, лангедокские «eglise fortifee», своими «башнями, зубцами и машикулями» наглядно проповедует всем еретикам — катарам и сомневающимся — идею «светоносного города», Небесного Иерусалима, достичь которого может лишь житель земного «Града Божия», — Католической Церкви. Примерами этого могут служить готические приходские церкви — «cglise fortifiee», возведенные или перестроенные в городках и местечках вокруг Тулузы, большинство из которых в той, или иной мере стараются воспроизвести иконографические концепции, найденные неизвестным зодчим церкви «Нотр-Дам-дю-Тор». Причем популярность этой «крепостной» модели церкви становиться настолько велика, что даже спустя столетия, когда готика безвозвратно уйдет в прошлое, местные архитекторы сохранят в своих строениях XVII, XVIII и даже XIX веков, все тот же крепостной характер приходских церквей.
В качестве наглядного примера популярности использования «крепостных» форм при возведении культовых сооружений, как в период господства зрелой романики в XI-XII веке, так и в период зрелой готики, и даже гораздо позднее в XVI-XIX столетиях, можно указать приходскую церковь Сен-Пьер и Сен-Феобад (Saint-Pierre et Saint-Phebade), в местечке Венерк (Venerque), кантон Оторив (d’Auterive). Еще в 1080 году, когда граф Тулузский, Гийом IV, передал эти земли в пользу аббатства Сен -Пон- де-Томьер, стала возводиться монастырская церковь «крепостного типа», куда ходили на службы местные прихожане. С 1249 по 1543 годы, когда часть земель отошла сеньерам Фальгарам, а часть была отдана в 1474 году Филиппу де Плень, происходила готическая перестройка церкви и была воздвигнута башня-колокольня в типичном для этих мест «фортификационном» стиле. С 1532 и до 1550 годов единственным сеньером этой местности был Симон де Лансефок (Simon de Lancefoc), который тоже «приложил» свои усилия для «улучшения» церкви Сен-Пьер и Сен-Феобад, которые продолжались вплоть до Французской революции. В XIX веке Виоле ле Дюк (Viollet-le-Duc) «завершил» оформление церкви, достроив машикули и угловые «башенки», чем окончательно превратил простую приходскую церковь в своеобразный «рыцарский замок». Как видим, начиная с XI века и вплоть до XIX столетия, общая композиционная схема культового сооружения практически не менялась, несмотря на смену архитектурных стилей, и видимо поэтому, Виоле ле Дюк «дооформил» (так сказать окончательно «усредневековил»), те архитектурные формы, которые уже были использованы до него.
Большинство церквей подобного типа возводились в тех местах, где ересь катаров (альбигойцев) была особенно распространена, а часто вообще находилась под покровительством местных сеньеров, которые сами, или члены их семей были «добрыми людьми» или даже «совершенными». Поэтому неудивительно, что феоды у местных баронов — еретиков отнимались и передавались «добрым католикам», как правило, пришедшим с севера вместе с крестоносным ополчением. Стоит ли говорить, что новым хозяевам требовалась «наглядная агитация», способная донести своим подданным, что Католическая Церковь «есть несокрушимая крепость истинной веры» — «град Божий» на Земле и что всякие фантазии и спекуляции на эту тему отныне невозможны. Архитектурно-художественные концепции, способные воплотить эту установочную программу были уже разработаны в иконографии приходских церквей Тулузы. Примером популярности концепций, найденных и разработанных, в частности, в иконографии церкви Нотр — Дам-дю-Тор , может служить приходская церковь Успения Богородицы (Notre-Dame de l’Assomption) в местечке Лагардель-сюр-Лез (Lagardelle- sur-Leze), кантон де Мюре (de Muret), возведенная в конце XIII — XIV веках. Заняв это местечко граф Симон де Монфор, предводитель крестоносцев в Альбигойских войнах, повелел, согласно местным преданиям, перестроить маленькую романскую церковь XII века, простой четырехугольной формы не имевшую апсиды. Неизвестный архитектор, взявший в 1250 году за основу концептуальные решения тулузской Нотр — Дам-дю-Тор, предпочел, однако, сохранить: романский западный портал, романское четырехугольное пространство интерьера с одним алтарем, без апсиды и романское двухарочное окно, разделенное центральной колонной с романской капителью и цоколем, — формы весьма популярные в Лангедоке и Ломбардии.
И здесь уместно вспомнить старый спор между сторонниками теории происхождения готики Э. Виоле Ле Дюка, отстаивавшим последовательный процесс конструктивных комбинаций, и их противниками, с концепцией образных связей между формами и идеями. Архитектурная концепция церкви Успения Богородицы наглядно доказывает нам, что истина, как обычно, лежит посредине. Глядя на композицию фасада церкви в Лагардель-сюр-Лез, мы не увидим отдельной «утонченности» форм и типов высокой готики, но понимаем, что архитектор, анализируя те пространственные, ритмические и линейные отношения, в которых эти формы воплощены — создает культовое сооружение в готическом стиле. Высокая ширма-колокольня, имитирующая замок-крепость, практически воспроизводит иконографию церкви «дю Тор» в Тулузе, с той лишь разницей, что основным числом, доминирующим в структуре фасада, является число — «два», а не три. И это тоже вполне объяснимо, поскольку напоминало катарам (альбигойцам) католический догмат, который они яростно отрицали, догмат о «двух естествах и двух волях» в Богочеловеке Христе. Выше, при исследовании иконографии доминиканской церкви «Жакобэн», этот вопрос был рассмотрен подробно. Позднее, церковь перестраивалась в каждом веке и была подвергнута сильным разрушениям в период Французской революции, потеряв три из своих пяти колоколов. В конце XIX века, во время реконструкции церковное здание подверглось «улучшению» в стиле Виоле-ле-Дюка и поэтому судить о первоначальном виде нефа, скрытого за «средневековыми декорациями» не представляется возможным. (см. илл. в приложении). О популярности архитектурно -художественной концепция тулузской церкви «дю Тор» и церкви «Жакобэн» явно свидетельствует «фортификационный» фасад приходской церкви Сен -Этьен (Saint-Etienne) XIV-XV, XVII в городке Базьеж (Baziege), кантон Монжискард (de Montgiscard).
В средние века, этот городок принадлежал графам де Караман и являлся «лакомым кусочком» для крестоносцев, поскольку удачное стратегическое расположение на пересечении дорог, сочеталось с богатством городка, получаемым от продажи соли. Поскольку местный граф Фуа (Foix), Раймон-Роже не горел желанием пускать к себе голодных и жадных «пришельцев» с Севера, город был осажден в 1219 году Амори де Монфором (сыном Симона де Монфора). В конечном итоге, по договору 1231 года (подтвержденному затем соглашением 1301 года в Бретини), город Безьеж был отобран у Раймона VII де Фуа и отдан двум новым владельцам — неким Бружьеру и Гардушу. Церковь Сен-Этьен стала возводиться также новыми владельцами в типичном стиле южнофранцузской готики и представляет собой «eglise fortifee», столь распространенную в регионе Лангедока. Мы видим, что зодчий пытался объединить в единый ансамбль две иконографические концепции, заложенные в фасадах проповеднической церкви доминиканцев и приходской церкви Нотр-Дам-дю-Тор, правда, на наш взгляд не совсем талантливо. Поскольку возвышенный, «проповеднический тон» церкви доминиканцев, динамично организующий пространство церковного ансамбля, мало подходит суровому (пусть и декоративному) характеру «крепости веры» церкви Нотр-Дам-дю-Тор. Западный фасад, которой больше напоминает донжон феодального замка, создает впечатление неприступности, даже какой-то отчужденности от «мирской суеты», что достигается вертикальностью силуэта фасада, членением масс и эффектами светотени от выступающих фасадных частей. Этим он кардинально отличается от динамики пластических форм «проповеднической церкви» доминиканцев, сочетания и взаимоотношения которых и определяют «изобразительный» характер «Жакобэн», в архитектуре которой неуловимо сливаются реальность и видимость.
