Как и Советы, Рокфеллеры планируют включить подходящие произведения искусства в свой колоссальный архитектурный комплекс, чтобы придать вес собственным культурным притязаниям. По странным законам взаимного притяжения между искусством и капиталом блокноты с Красной площади — 48 акварелей и бесчисленные карандашные наброски — в конце концов оказываются в собственности жены Джона Д. Рокфеллера-младшего. Другие Рокфеллеры тоже скупают работы Риверы.
Позднее в том же 1932 году Нельсон Рокфеллер приглашает его расписать главный вестибюль здания Рокфеллеровского центра.
Диего Ривера, «Замороженные активы Город в разрезе», «передвижная» фреска, 1931 год Музей современного искусства пригласил Риверу «написать семь фресок в стиле его мексиканских работ, с возможностью посвятить две из них американским сюжетам» специально для музейной выставки Фрески писались в таком темпе и были готовы с таким опозданием, что их уже нельзя было включить в каталог Критический, подрывной настрой его «американских сюжетов» разглядели, когда было уже слишком поздно
Вместе с Матиссом и Пикассо Ривера должен сделать эскизы на тему «человека на распутье, с надеждой готовящегося выбрать новое и лучшее будущее»41.
Архитекторы обеспокоены вторжением искусства на их территорию; по настоянию Худа росписи должны быть выполнены в трех цветах: белом, черном и сером.
Матисса не интересует эта тема, Пикассо отказывается принять рокфеллеровскую делегацию, а Ривера обижен тем, что, несмотря на всемирную известность, вынужден подавать работу на конкурс. Он отказывается от участия, в то же время настаивая на использовании цвета, и предупреждает Худа, что иначе «мы подчеркнем траурную ассоциацию, которая с фатальной неизбежностью возникает у публики от сочетания черного с белым… На нижних этажах здания всегда есть ощущение склепа… Представьте, если недоброжелатели осмелятся придумать какое-нибудь прозвище вроде „Дворца гробовщиков»»42. «Сожалею, что вы не сможете участвовать», — поспешно телеграфирует Худ. Однако Нельсон Рокфеллер добивается компромисса, а тема получает более точную формулировку.
«Философское, духовное начало должно доминировать в этой росписи. Мы хотим, чтобы она заставила людей остановиться, задуматься, обратить свои помыслы вглубь и ввысь… [чтобы] она обостряла не только физическое, но прежде всего духовное восприятие…
Человек не может избавиться от насущных, жизненно важных проблем просто „двигаясь вперед“. Он должен решать эти проблемы внутри себя. Цивилизация перестала развиваться в одной плоскости: развитие идет вглубь и ввысь.
Это развитие человеческого сознания и души, более полное понимание смысла и таинства жизни. Для создания росписи в нашем вестибюле рубежи эти определяются так:
1. Новые взаимоотношения человека с материей. Иначе говоря, — новые возможности, связанные с новым пониманием материального мира; и
2. Новые взаимоотношения человека с человеком. Иначе говоря новое и более полное понимание истинного смысла Нагорной проповеди»43.
1932 год — время иконографического сближения между СССР и США. Эстетика коммунизма и эстетика капитализма — две параллельные прямые, встречи которых (если она вообще возможна) можно было бы ожидать только где-то в бесконечности, — вдруг пересеклись.
Сближение их визуального словаря было воспринято многими как реальное идеологическое сближение: «Коммунизм — это американизм XX века» — вот девиз американских коммунистов.
Поэтому наброски Риверы с Красной площади (теперь в коллекции госпожи Рокфеллер) вполне могут всплыть на страницах Cosmopolitan или даже появиться на обложке журнала Fortune, капиталистически-реалистического издания, посвященного прославлению бизнеса.
