В таком явном нарушении симметрии, столь любимой в ранней и высокой схоластике, можно увидеть «оккамовскую» дилемму эмпиризма, визуально подтверждающую тезис о том, что все метафизические и теологические проблемы, открытые человеку можно обсуждать только в терминах вероятности. А посему, дело спасения человеческой души, — есть вопрос не логики (с ее «симметрией»), но Веры, открытой в Евангелии («Благой Вести»). Именно поэтому, думается нам, западный фасад собора (символизирующий переход от «Царства смерти» в «Царство Вечности и Свободы») смещен в сторону южного нефа. В дальнейшем попытки завершить строительство собора Сен-Этьен были предприняты по инициативе Архиепископа Тулузы. Дело в том, что «незавершенность» главного кафедрального собора такого богатого города, как Тулуза, уже стала «притчей во языцех» и несомненно служила укором клирикам, вызывая многочисленные насмешки населения. Видимо поэтому долго «уговаривать» Архиепископа Бернара де Розье (Bernard de Rosier) (1451-1475), возобновить, наконец, активное строительство собора, не пришлось, и при нем был, наконец, увеличен на одну травею боковой неф в северо — западной части хора и завершена шестнадцатая капелла. Ему же мы обязаны сооружением «Агонской» капеллы (la chapelle de l’Agonie), построенной в юго-западной травеи нефа, в стиле «южной» готики. В целом однако видно, что Архиепископ де Розье не был намерен поддерживать и продолжать амбициозные планы Бертрана де Лиль — Журдена по сооружению огромного собора, вследствие чего и при последующих епископах строительство шло, что называется, «ни шатко ни валко». Небольшие пристройки, некоторые «косметические» доработки, вроде возведения в 1518 году большой ризницы в северо -восточной части хора, построенной мэтром Жаном Клари (Jean Clari), вот и все, что встречаем вплоть до 1533 года. (см. илл. в приложении) Именно в это период по инициативе архиепископа Жана Орлеанского ( Jean d’Orleans) были проведены наиболее существенные работы. Его несомненной заслугой стало сооружение впечатляющей башни-колокольни из «розового» кирпича, напоминающей «кампаниллы» итальянских городов, высотой в 55 метров, надстроенной на основании романской колокольни, сохранявшейся на протяжении всего XIV столетия. Жан Орлеанский способствовал так же окончанию строительных работ над хором, приподняв снаружи его выступающие опорные столбы (оформленные великолепным каменным декором, раскинувшимся до самой южной части) и колонки, с целью опустить наружные арки и свести главный неф собора. По инициативе архиепископа был дополнительно продлен на одну травею и одну капеллу, обращенный к югу, боковой неф, как это сделал в свое время в северной части собора Бернар де Розье.
Жану Орлеанскому мы так же обязаны тем, что зодчие удлинили на одну травею хора пространство в западном направлении, снабдив ее цилиндрическими пилонами необыкновенного диаметра (pilier d’Orleans), поскольку фактически они являются опорой стыка нефа и гигантского трансепта, который, впрочем, так и не был построен. Именно в таком плачевном состоянии «вечного долгостроя», в хоре собора кардинал де Жуайез (de Joyeuse) совершил 30 августа 1592 года освящение кафедрального собора Сен-Этьен в Тулузе.. Дальнейшая история кафедрального собора типична для большинства культовых готических сооружений Юга, да и всей Франции вообще, и хотя она выходит за рамки нашего исследования, однако, некоторые самые общие сведения стоит привести для того, чтобы общая историческая картина была полной. В XVII столетии, в этой бурной эпохе религиозных и гражданскийх войн, эпохе, когда стала господствовать «новая католическая духовность», вызванная к жизни движением Контрреформации и навеянная разгоряченными фантазиями представителей ордена Иезуитов, интерьер собора вновь подвергается переделке в модном тогда стиле «барокко». Так в 1610 году, Параламент Тулузы поручает некоему Пьеру Монже (Pierre Monge) переделать интерьер собора в «новом стиле» ( le dessin de nouvelles stalles), затем в 1670 году архитектор Пьер Мерсье (Pierre Mercier) и скульптор Жерве Друэ (Gervais Druer) варварски «эксперементируют» с интерьером собора, фактически уничтожая милую простоту
позднеготических образов. Дабы полнее выразить свое отношение, ко всем этим «барочным» капеллам и престолам, богато и безвкусно декорированным всевозможными «ангелочками», «путти» и «гениями», сочетание коих, с напыщенно-слащавыми «страданиями и озарениями», скульптурные и живописные образы которых не вызывают никаких духовно-религиозных впечатлений, после строгой простоты готических образов, — автор счел необходимым, привести замечательные слова великого историка Эмиля Маля. «Со второй половины века искусство Средневековья становиться загадкой для зрителя. Именно тогда окончательно умер средневековый символизм — душа и сердце нашего религиозного искусства. Церковь стала стыдиться некогда милых ее сердцу преданий, порожденных долгими веками младенчества христианского мира. Тридентский собор положил конец старинным художественным традициям — вдохновленный его идеями «Трактат о святых образах» Молануса ясно показал, что смысл средневекового искусства более не занимает современных богословов».
Дальнейшая история собора, так и незавершенного окончательно, драматична, поскольку во время Французской революции он был превращен в «Храм Разума» (temple de la Raison) и все католические фрески, скульптурные композиции и прочие предметы религиозного культа были либо уничножены, либо разграблены. В 1802 году, после Конкордата заключенного Наполеоном Бонапартом и Римским папой, собор был вновь передан католикам, которые в 1830-1840 годах переделали интерьер, в том числе и уничтоженные ранее витражи, в стиле «неоготики» (neo-gothique). Работы эти велись в течение 1842-1847 годов архитектором А. Вирбеном (Virebent) и полность изменили внутренний облик собора, превратив его в оригинальную «средневековую игрушку». В конце XIX — XX столетия некоторые части собора, который, как уже отмечалось, так и не был окончательно достроен до этого времени, продолжают достраиваьтся (а точнее возводятся заново) в «неоготическом» стиле, что практически во многом изменяет его облик. В это же время, в научных кругах начинаются обширные дискуссии по поводу целесообразности такой «реставрации», в которых ведется яростная полемика, затрагивающая основные проблемы всей средневековой иконографии культовых готических сооружений. С материалами этой полемики можно ознакомиться в прекрасной работе французского историка-медиевиста D. Gazes «Travaux et restaurations a la cathédrale de Toulouse aux XIX et XX siecle (1802-1969)».
Результатами этой полемики стало: во -первых, более полное понимание ценности средневекового готического искусства в его подлинном, а не «декоративн-утилитарном» смысле, а во-вторых, стали проводиться настоящие исследования иконографических программ, лежащих в основе кукльтовой готической архитектуры, а так же материалов, технологических и конструктивных приемов средневековых мастеров, которые позволили подойти к подлинно научной реставрации уникального готического собора Сен-Этьен в Тулузе.
Результаты этих реставрационных работ автору удалось наблюдать во время своей научной командировке на юг Франции, провинция Лангедок-Руссильон в октябре — ноябре 2009 года. Изучение иконографии кафедрального собора Сен-Этьен в Тулузе, наряду с беседами и консультациями с коллегами из Тулузского Университета «Ле Мирай — 2» (профессором кафедры «Средневековой истории и архитектуры» мадам N. Pousthomis) и «Центра катарских исследований» в Каркассоне (директором Центра, доктором N. Gouzy), позволили по новому взглянуть на особенности идейно-художественных программ культовой готики Лангедока. В идейно-художественных программах собора Сен-Этьен, как впрочем, и во всех культовых сооружениях Юга открылась богатейшая энциклопедия средневековых знаний, сумма всего того, что человеку той эпохи надлежало знать для спесения своей души. Учение о Боге и тварном космосе, частью которого является наша земная жизнь, история мира от его сотворения, догматы веры и деяния святых, иерархию добродетелей, многообразие наук, искусств и ремесел — все это повествовалось человеку той эпохи в иконографии культовых готических сооружений. Четко продуманное и организованное архитектурное пространство, многочисленные статуи и художественные росписи, расположенные согласно строгой иерархии планов ученых теологов, служили моделью, как бы образом того дивного порядка, который, согласно « Summa» Фомы Аквинского, царил в мире идей. Таким образом, через готическое искусство самые высокие и сложные богословские теории и построения хотя бы отчасти доходили до самых простых умов в понятных и милых образах. «Библией для бедных», то есть для простецов, невежд, «заблудших», всех тех, кого звали «стадом Господним», справедливо прозвали культовые готические сооружения первопечатники XV века.
