Интерьеры готических церквей Лангедока были покрыты полихромными росписями, большинство из которых впоследствии погибло в религиозных «гугенотских» войнах XVI столетия и особенно в период Французской революции 1789-1795 годов. Найденные немногочисленные сохранившиеся фрагменты росписи церкви «Жакобэн» и особенно сохранившиеся росписи XIV-XV веков в церкви Сен-Николя, позволяют нам сказать несколько слов о готической живописи Лангедока. Сегодня историкам искусства уже хорошо известно, что теория резкого разграничения между линейной, «плоской», готической живописью, с одной стороны, и объемной, пространственной итальянской живописью от Джотто до раннего Ренессанса — с другой, не имеет под собой основания. Действительно, как отмечает в своей работе Эренфрид Клуккерт, и для Джотто, и для живописцев парижской, бургундской, да и провансальской школ XIII-XIV веков пространственное воспроизведение предмета являлось отправной точкой работы, «.. .различие между этими подходами состояло лишь в концепции самого пространства». Разумеется, мы не можем отрицать того, что Италия подарила другим европейским странам ценнейшие модели для живописного декора готических церквей, поскольку итальянцы стремились вовлечь набожного зрителя в священный сюжет, для того чтобы между живописью и верующим установилась внутренняя духовная связь. Французские художники пытались связать в единое целое все элементы картины, как бы собирая пространство из разрозненных образов, пытаясь объединить их в единую сцену, как мы можем видеть в живописи церкви Сен-Николя.
Причиной этих перемен в живописи, здесь можно согласиться с мнением Э. Клуккерта, служит сама организация пространства готического интерьера, секции сводов и стен которого словно предназначены для интеграции разрозненных фигур в живописное пространство. Геометрические фигуры, окружающие центр, например замковый камень готического свода, образуют своего рода живописное единство, основанное на абстрактной системе линий, которые способны соединить отдельные мотивы в сюжет. Как отмечает Э. Клуккерт: «Возможно, именно в этом и заключалась причина, по которой Джотто стал использовать поверхность стены как передний план живописного пространства. Теперь верующий получал возможность как бы войти внутрь картины: святые стали близки и доступны. Так, в конце XIII века в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи удалось включить внешнюю реальность в структуру фрески». Разумеется, автор далек от мысли сравнивать росписи церкви Сен-Николя с живописью Джотто, однако мы имеем в виду само направление, возникшее в Италии и несомненно оказавшее влияние на французскую готическую живопись в целом, и на живопись Прованса, Тулузы и Лангедока в частности. Мы видим те изменения в принципах изображения Христа, Богоматери, Святого Николая, других святых, являющие нам «человечность», некую примету формирования натуралистического стиля в готической живописи и скульптурной пластике того периода.
Рассматривая росписи Сен-Николя, мы видим, что в живописи этого периода уже применен один из способов обновленного видения мира, использование света для создания иллюзии материальности. Живописцами уже даже делаются попытки объединить отдельные персонажи и группы в некую композицию, хотя взаимодействие между этими группами выглядит еще скорее декоративным, нежели естественным. Безусловно живописи мастеров церкви Сен-Николя еще очень далеко до живописи таких мастеров провансальской школы ХГУ-ХУ веков, как «Мастер Благовещения из Экс -ан-Прованса», Николя Фроман (ок. 1435-ок. 1485) или Ангерран Картон (Шаронтона). Однако, работы мастеров церкви Сен-Николя содержит в себе все черты влияния итальянской живописи. Здесь мы видим стремление изображать фигуры объемными и размещать их группами в таком пространстве, где персонажи могут выражать свое состояние посредством движений и жестов, мы видим попытки четкого разграничения между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела, и наконец, видим интенсивное использование света. Можно с уверенностью констатировать тот факт, что живописцы прекрасно знали и применяли на практике «концепцию одновременного пространства» Джотто, которая была использована им в церкви Сан — Франческо в Ассизи. Сюжеты каждой отдельной сцены «Жития Святого Николая» умещены в рамках одной травеи церкви, располагаясь ниже окон (так же как и у Джотто в Сан-Франческо). Желая подчеркнуть, что эта последовательность сцен образует единое художественное целое внутри более масштабного архитектурного единства храма, мастер фресок Сен — Николя прибег к приему который, видимо был заимствован из фресок Джотто в Ассизи. Живописный фриз, проходящий под серией фресок, четко отделяет пространство живописи от нижнего яруса полутемных капелл-секций, а верхний живописный фриз, имеющий изломанную линию, остриями словно повторяет движение стрельчатых окон вверх, заканчиваясь однако на уровне капителей, где от пучка колонок-пилястров начинается центробежное расхождение нервюр сводов. Мастер -живописец словно пытается создать живописную систему, пространство которой было бы совместимо с внутренним пространством церкви в целом и его отдельными частями. Кроме того, для фресок церкви Сен-Николя, видимо в подражание манере Джотто, характерно динамичное взаимодействие между формами человеческого тела и складками одежд, поскольку все движения фигур четко отражаются в складках их одеяний. Более того, движения эти, соответствуют по смыслу взаимодействию персонажей, образуя композиционную структуру, основанную на наблюдениях за реальным общением между людьми, а не традиционной византийской эстетике, предписанной иконографическим каноном.
Таким образом, на примере живописи церкви Сен -Николя, мы можем констатировать тот факт, что репертуар южнофранцузских мастеров Х1У-ХУ веков был весьма обширен и что живописцы Юга пытаются экспериментировать в области взаимоотношений между объектами живописного пространства и поверхностью стены. Местные мастера были хорошо знакомы с итальянским стилем и концепциями, но не опускались до рабского подражания, а видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами. Так, экспериментируя в области живописной передачи пространственной глубины и композиционного распределения групп персонажей, как это видно на фресках церкви Сен-Николя, приводят художников Юга к формированию четкой композиции, которая станет характерной в дальнейшем для провансальской школы живописи. А уже позднее, такие мастера живописи как Николя Фроман и Ангерран Картон (Шаронтон) разрабатывая далее эти композиции, создадут новую концепцию взаимоотношений между объектами живописного изображения, а также между живописным пространством и поверхностью стены.
При изучении иконографии монастырской церкви доминиканцев, мы уже отмечали факт удивительного совпадения ряда композиционных решений, использовавшихся при возведении фасадов «Жакобэн» и приходских церквей Нотр-Дам-ла-Дальбад и Сен-Николя. В обоих случаях, это, прежде всего, треугольный, западный фронтон и оригинальная многогранная башня, рухнувшая в церкви «Дальбад», однако по счастью сохранившаяся в церкви св. Николая. Особой оригинальностью отличается западный фасад церкви Девы Марии, с тремя возвышающимися башнями покрытыми остроконечной шатровой кровлей, причем средняя башня возвышается над боковыми таким образом, что мысленное соединение вершин башен создает треугольник (очертания которого дублируются силуэтом западного фронтона). В церкви Сен-Николя западный фасад не имеет башенок, однако ее треугольный фронтон профилирован тремя круглыми оконными проемами в верхней части и одной большой «розой», в центральной части фасада, над входным порталом. Таким образом, мы как бы встречаемся со схемой, связанной с дальнейшим развитием концептуальных поисков новой идеи системности церковного здания. Идеи зримого воплощения в материале догмата о Богочеловечестве Иисуса Христа и Девы Марии (Богородицы), оказавшейся способной вместить в человеческое естество «невместимого Бога-Слова — Христа».
Катары (альбигойцы) отрицали факт рождения Богочеловека — Иисуса Христа от Девы Марии, считая это лишь видимостью, иллюзией, поскольку отрицали самое человеческое естество во Христе. Отрицали они и человеческое естество Девы Марии, считая Ее — Ангелом, сошедшим на Землю, и не имевшим, поэтому никакого отношения к ветхозаветному иудейскому народу. Поэтому нам кажется, что здесь в иконографии церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и Сен-Николя, заказчики и архитекторы на новом витке развития, иными средствами и на самобытном «окситанском» языке реализовали идею системности католического храма, как «каменной книги и картины» (liber et pictura), открытой пониманию простых жителей Тулузы. И здесь мы вновь встречаемся с применением схоластического принципа «Manifestation, принципа, истолкования или разъяснения, воплощение которого в архитектурное сооружение по единому общему плану (secundum ordinem disciplinae), дает нам удивительный образец самобытной готики Лангедока, столь отличной от «классической» готики. В концепции церквей Нотр — Дам-ля-Дальбад и Сен-Николя, мы также, можем найти проявление принципа «краткости» (brevitas), лаконичности, «ничего лишнего» (ne quid nimis), относящегося более к популярному трактату Алкуина «О риторике» (De Rhetorica), эпохи «Каролингского Возрождения», нежели к « Summa» зрелой схоластики, Фомы Аквинского. И в этом тоже заключается проявление самобытности «окситанской» цивилизации, выросшей и воспитанной на богатом наследии античности и раннего христианства.
