Мы знаем, что применение контрфорсов в Лангедоке относится еще к романскому периоду, когда контрфорс являлся по -сути утолщением стены, помещенным в том месте, где распор достигал максимальной силы. Мастера, возводившие церковь «якобинцев» уже прекрасно знали, что контрфорс оказывает более эффективное действие, находясь в наклонном положении, по отношению к поддерживаемому им своду, поскольку каменная масса контрфорса расположенная в его верхней части практически не работает. Вследствие чего основную массу перемещают в основание конструкции, поэтому и контрфорсы «Жакобэн» сооружены в виде устоев с рядами уступов. Кроме этого, уступчатое строение контрфорса, имеющее меньший рельеф выступающей верхней части, позволяло увеличить освещенность культового интерьера. Хотя в этот период времени в Иль-де-Франсе и соседних областях уже наблюдается переход к «вертикальным» контрфорсам почти без уступов, впервые примененная при сооружении Сен-Шапель в Париже, поскольку архитектура этой небольшой церкви стала своеобразной «законодательницей мод». Очевидным становится тот факт, что при возведении церкви «Жакобэн» (одной из первых готических церквей в Тулузе), зодчие словно еще «бояться» до конца использовать малоуступную форму контрфорса «высокой» готики и оставляя его в верхней части, как бы «дублируют», в нижней части возводя более массивный «уступчатый» тип контрфорса. Впоследствие, по мере приобретения опыта строительства готических сооружений, такого сложного сочетания двух форм устоев мы почти не наблюдаем. Мы знаем, что из богатого опыта приобретенного готическими мастерами к XIII веку им уже был известен факт концентрации распора в том месте, куда его передает нервюра и где его воспринимает контрфорс. Именно поэтому стена периода «высокой» готики, заключенная между опорными столбами и подпружными арками сводов, сходит «на нет», заменяясь огромными оконными проемами. Как раз доминанту таких высоких окон мы и видим в композиционном решении церкви «Жакобэн». Однако такая замена массива стены оконным проемом опасна тем, что ставит столбы контрфорсов в изолированное положение (угрожающее их устойчивости) и нарушает точную локазизацию распора. Для решения подобной проблемы, школа Иль-де-Франса выработала прием передачи системе опор, усилий, вызываемых тенденцией к скольжению при заполнении свода и распора нервюр. Для чего пазухи свода заполнялись жесткой забуткой, при которой передача совершалась через посредство этой самой забутки, а подпружная арка становилась легче и имела дальнейшую тенденцию к утоньшению. Именно такой конструктивный прием, найденный при встроительстве собора Нотр-Дам-де-Пари, использовали мастера при сооружении доминиканской церкви в Тулузе.

Влияние Парижской «лучистой» готики на архитектуру церкви «Жакобэн» этим не ограничиваются. Мы знаем, что примерно в середине XIII столетия, мастера соборов приходят к мысли размещать новые капеллы (рост которых был обусловлен ростом «Культа Святых») между контрфорсами нефа, даже, несмотря на то, что для этого приходилось сносить старые стены. Впервые капеллы такого типа появляются при перестройке Собора парижской Богоматери между 1220-1230 гг. (возможно в 1235 г.), проходившей под руководством Жана де Шелля (северный фасад) и его приемника Пьера де Монрейля (южный фасад). По своей сути это нововведение явилось реальным прорывом в архитектуре культовых сооружений, поскольку пространство между контрфорсами до этого совершенно не использовалось. Отныне «бесполезное» ранее пространство включается в здание, в силу чего контрфорс оказывается внутри сооружения, по аналогии со сводчатыми залами римской и византийской архитектурных школ. Удивительно, что подобная новаторская идея организации культового интерьера, почти сразу же находит себе применение при реконструкции церкви «Жакобэн», хотя в самом Королевском домене ее повсеместная реализация начинается лишь по прошествию XIII столетия (Амьен, Реймс). По крайней мере, на плане церкви «якобинцев» после 1252 г. мы уже видим вполне воплощенное «парижское новшество». Возможно, здесь мы вновь сталкиваемся с практическим применением «высокой» готикой теоретического понятия «высокой» схоластики «асшиїаііо» («подражание»), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей веобщее признание. В дальнейшем это новаторское решение найдет себе множественное подражание при возведении как монастырских (церковь «Огюстен»), так и приходских церквей (Нотр-Дам ля Дальбад, Сен-Николя, Сен-Мишель и др.). (см. илл. в приложении) Несомненно, что не без влияния «парижской готической моды» и в частности реконструкции алтарной части Нотр — Дам-де-Пари (завершившейся в 1295 г.), была затеяны работы по реконструкции апсиды церкви «Жакобэн», закончившиеся в 1292 году возведением «la nouvelle abside» («новой апсиды»). Конструктивные решения парижских мастеров, которые создали ряд боксов-капелл вокруг полукруглой апсиды собора, тулузские зодчие практически незамедлительно воспроизводят в архитектуре доминиканской церкви. Как бы вдохновляясь примером мастеров Парижской школы, мастера Тулузы воспроизводят такое же пространство капелл-боксов между радиальными стенками контрфорсов алтарной части, а не повторяют схему отдельных полуцилиндрических объемов вокруг апсиды, имевших довольно широкое распространение ранее. Именно во время этой реконструкции апсиды церкви «якобинцев» и была возведена знаменитая колонна «пальма», поддерживающая своды алтарной части культового пространства.

Интерьеры церкви

Если говорить о конструктивных и структурных решениях первоначального интерьера церкви доминиканцев в Тулузе, то стоит отметить пропорционально-ритмичное расположение центральных опорных колонн, мощные цилиндрические стволы которых не нарушают своей массивностью общую готическую концепцию внутреннего пространства, но задают некий ритмический вектор движения с запада на восток. Первоначальный тип колонн, которые, к сожалению, не сохранились до наших дней, более соответствовал колоннам-столбам, поскольку не имел энтазиса. Эти первые столбы -колонны были строго цилиндричны, а их капители, в соответствии с романской традицией, не имели ордерного пропорционирования. По крайней мере, у нас отсутствуют какие-либо письменные источники об использовании античных колонн при возведении церкви. Скорее всего, скульптурные украшения капителей были выполнены из того же материала, что с сами столбы-колонны, а орнамент капителей, по-видимому, соответствовал мотивам зрелой романики: флоральные композиции, восходящие к античным коринфским прототипам (как в Маульбронне), или многофигурные тематические композиции на библейские сюжеты (традиционные для Юга). Шаг столбов-колонн в интерьере церкви изначально соответствовал шагу контрфорсов внешних стен, что согласно замыслу зодчего придавало зданию пример гармоничного соответствия внутреннего пространства и внешнего объема. Стрельчатый нервюрный свод с высокой стрелой подъема сводов, а также огромные стрельчатые окна (более половины высоты стены), создают концепцию единства и неделимости пространства и вызывают ощущение его решительного преобладания над массой, на фоне которого массивные цилиндрические колонны-столбы кажутся тонкими и стройными декоративными колонками. Остатки прежней полихромной росписи интерьера церкви дают возможность предположить индивидуальную направленность интерьера проповеднической церкви, некую поэтическую (даже лирическую) атмосферу, растворенную в полихромии красок и многоцветии огромных витражей. Скромные размеры церкви не создают тех энергичных ритмических акцентов, которые вызывают «классические» соборы зрелой готики, поэтому кажется, что архитектура ее соразмерна и приветлива к простому человеку.

Подобный тип композиционного решения организации пространства, тем не менее, имеет один существенный недостаток — впечатление человека, находящегося внутри не концентрируется на каком — либо одном центральном объекте, поскольку расчлененность пространства интерьера на «правую» и «левую» части, лишает здание единства. Однако видимо именно этот недостаток и стал, в глазах ордена проповедников (доминиканцев), основным достоинством данной архитектурной концепции. При такой организации интерьера, внимание слушающих концентрируется не на едином центре внутреннего пространства, а невольно обращается на проповедника, а значит и на слова им произносимые, что является особенно важным для доминиканцев. Ведь орден создавался для миссионерской (проповеднической) деятельности, для борьбы с ересью катаров (альбигойцев), сила которых была именно в проповедях, в непосредственном общении с народом, а значит, и победить их можно было подобными же методами. Здесь уместно отметить тот факт, что в 30-е годы XIII столетия «орден проповедников» еще не стал главным вдохновителем, агитатором и организатором инквизиции, взяв на себя несвойственную ему первоначально обязанность судей, цензоров, даже доносчиков, шпионов и палачей. В нем жива была еще традиция самого Доминика де Гусмана, называвшего себя «смиренным деятелем проповеди» и не имевшем в Лангедоке никакого самостоятельного юридического статуса, поскольку официально он всегда оставался лишь частным проповедником и подвижником. Будучи уполномоченным папскими легатами налагать церковные епитимьи, Доминик исполнял это дело с замечательной пунктуальностью, доходившей иногда до комизма. До нас дошли некоторые грамоты, которые он выдавал своим «обращенным еретикам», текст одной из них приведем ниже. «Сим извещаем, что мы дозволили Раймонду Вильгельму (Гийому) Альтрапе носить дома такое же платье, как и все христиане, так же как и Вильгельму Угунье, который, как нам известно, продолжает носить одежды обращенных еретиков. Эта мера продолжится до тех пор, пока господин кардинал прикажет иначе, нам или Раймонду. Прибавляем, что это распоряжение не должно причинять Вильгельму никакого бесчестия или ущерба».  Как видим, здесь еще нет ничего общего с той нетерпимостью и жестокостью, которой прославится орден впоследствии, напротив, в этот период папа Гонорий III прямо предписывает доминиканцам «страдание за веру и готовность умереть за дело проповеди». Лишь после смерти основателя ордена, произойдет радикальное изменение во внутреннем характере доминиканского братства (что и найдет свое отражение в иконографии церкви доминиканцев), и уже не сам Доминик а «…его фанатичные ученики, скудные духовными дарами и насквозь пропитанные традиционной римской нетерпимостью, мечтали о каре огнем и мечом», — пишет профессор Н.Н. Осокин в своем капитальном труде об альбигойцах.

Проповеднический характер ордена доминиканцев неизбежно нашел свое отражение в иконографии « l’eglise des Jacobins» в Тулузе. Дело в том, что Средние века, одержимые идеей «Божественного порядка», неизбежно придавали искусству характер четкой системы, по аналогии с упорядоченностью учения Церкви и общественных институтов. Как справедливо отмечает Э. Маль: «Изображения священных сюжетов было своего рода наукой, имело особые законы и никогда не бывало оставлено на произвол творческой фантазии мастера. Несомненно, это своеобразное богословие в образах приняло форму доктрины уже на раннем этапе существования, ибо очевидно, что именно ею, начиная с самых древних времен, руководствовались мастера по всей Европе. Это учение в XIII веке было передано Церковью светским скульпторам и живописцам, и они бережно сохраняли священные традиции». Зная это и воспринимая средневековое искусство в качестве сакральной письменности, священной математики и языка символов, мы можем достаточно верно прочесть идейно-художественные программы (иконографическое послание), воплощенные в материале при возведении церкви доминиканцев.

При внешнем визуальном осмотре церковного ансамбля монастыря доминиканцев сразу же приходит на память замковый комплекс Тевтонского ордена в Мариенбурге (Мальборке), в экстерьере которого сходным образом причудливо сочетаются черты монастырской, фортификационной и дворцовой архитектуры. При чем также как и здание монастыря якобинцев, начало строительства замкового комплекса в Мариенбурге относится ко второй половине XIII столетия, а в мотивах внешнего декора здания ряд исследователей (например, Пабло де ля Рьестра), отмечают влияние французской монастырской архитектуры. Видимо на иконографию этих сооружений в значительной мере повлияла схожесть задач, поставленных перед Тевтонским и Доминиканским орденами, в первом случае — обращение язычников (пруссов, славян и балтов) в католическую веру, а во втором — обращение еретиков (катаров) в лоно Католической Церкви.