Со второй половины XIII в. архитекторами предпринимаются, попытки сохранив уступы, возвратиться к вертикальному профилю. Пример такого удачного комбинирования и являют собой контрфорсы собора Сен-Назер. Сохраняя общую вертикальность линий контрофорсов, архитектор нарушает однообразие поверхности небольшими декоративными гранями-уступами. При этом, однако, было замечено, что сохраняя одинаковое сечение до самой вершины, контрфорс отбрасывает тень на окна сооружения, чем затемняет внутренний интерьер собора и так имеющий затемненную романскую часть. Поэтому уступы этих граней кроме всего прочего украшены чисто декоративными профилями, которые словно взмывая вертикально вверх, завершаются остроконечными пинаклями, словно призывая оторваться от «бренной, земной юдоли» и преодолев земное притяжение, уйти в мир свободы и счастья. Этот призыв поддерживают и две восьмигранные изящные, ажурные готические башенки-колокольни, фланкирующие северо -западный и юго-западный углы трансепта. Увенчанные готическими стрельчатыми шипцами и резным шатром, с многочисленными крабами, они несомненно задают вертикальную динамику всего соборного ансамбля, которую подхватывают острые двускатные шипцы контрфорсов. Аналогичная система уступчатых контрфорсов, увенчанных скатами и окаймленных слезниками, при сохранении общей вертикальной направленности будет в дальнейшем использована и при сооружении кафедрального собора в Безье, городе так же относившемся к владениям Тренкавелей. Применение такого типа контрфорсов позволила мастерам в обоих случаях настолько облегчить стены здания, что превратило апсиды обоих соборов, по сути, в конструкцию состояюшую из одних контрфорсов и огромных стрельчатых окон (занимающих две трети всего пространство между контрфорсами). Идентичность апсид этих двух соборов позволяет сделать вывод о том, что конструктивные приемы парижской «лучистой» готики, применявшиеся при сооружении апсид соборов в Каркассоне и Безье, пользовались большой популярностью среди каноников и мастеров Лангедока. При сооружении интерьера Сен — Назер, архитектор, пожалуй, впервые при возведении столь масштабного культового сооружения, использует переход от устоя с колонками, к устою с простыми нервюрами, где нервюры спускаются вдоль устоев, при этом переплетаясь одна с другой. Это решение являет нам пример, когда на колонку начинают смотреть, как на вертикальное продолжение нервюры. Шуази во втором томе своей «Истории архитектуры» прямо называет это решение — «устои с нервюрами». По сути колонка в Сен — Назер постепенно принимает профиль нервюры, причем поверхность колонки изрезана фестонами.
Естественно, чтобы предотвратить появление трещин в камне (под действием усилившейся нагрузки), входящим ребрам придается округлая форма (а), а чтобы увеличить прочность выступающих ребер, архитектор придал их профилю «киле-видное» очертание (с), подобное профилю нервюр. Помимо этого, архитектор Сен — Назер применяет еще одно нововведение, не применявшееся при строительстве готических сооружений до XIII столетия. Дело в том, что база колонны (представляющая собой профилированное кольцо), окаймляющая основание колонны оставляла на углах плинта четыре свободных промежутка. Для того, чтобы передать давление на эти выступающие углы, их связывали с базой колонны скульптурными грифами (согласно Шуази, происхождение грифов восходит еще к эпохе римского зодчества). В европейскую строительную практику соединение грифами начинает внедряться примерно с середины XII столетия (примером может служить интерьер церкви Сен — Жермен — де — Прэ) и встречается вплоть до XIV столетия. В это время зодчие приходят к мысли ограничить незанятое пространство, заставляя базу выступать над плинтом, для чего их укрепляют маленькими консолями (чтобы выступающие края меньше отбивались) или вообще заменяют квадратный плинт многоугольником (что вообще делает излишним всякое прилаживание). Этот же последний прием встречается и в Сен — Назер (в ХТТТ-ХТУ веках), где мы сталкиваемся с подобной технологией связывания базы с углами плинта. Базы колон в интерьере собора Сен — Назер получают прихотливые очертания, соответствующие очертаниям профилей нервюр, стремящихся, по сути, заменить собой колонки опор.
Выше мы уже отмечали тот факт, что в распоряжении зодчего возводившего хор и трансепт было не так уж и много свободного места, и как нам кажется именно поэтому он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. (см. илл. в приложении). Для того чтобы сгладить резкость перехода от темного романского пространства нефов к залитому солнечным светом пространству хора и трифория, зодчий собора прибегает к еще одному оригинальному решению, котрое можно считать удачной находкой мастера. Он пристраивает к двум травеям романской части боковых нефов дополнительные две секции, перекрытые готическими сводами, укрепив внешние стены секций снаружи контрфорсами. Это позволяет уменьшить распор романских цилиндрических сводов на стены, и вписать высокие, готические боковые окна для освещения переходной романской части центрального и двух боковых нефов собора. В результате этого неординарного решения в интерьере собора образовалось единое «светоносное» пространство (между западной романской частью и готическим алтарем), секции которого отделены друг от друга лишь тонкими (и достаточно «прозрачными»), обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, орнаментованными тончайшей (можно даже сказать «кружевной») резьбой. Прихожанину, стоящему на молитве в центральном нефе (который был сохранен в первоначальном, романском стиле), должно было казаться, будто хор собора (преодолевая законы земной тяжести) вдруг неожиданно возникает, словно целиком созданный из хрупкого стекла. При этом, вертикально устремленные огромные окна, наверное, представлялись сплошной стеной солнечного света, символизировавшего Свет Божественный, преломленный через яркое и блистательное витражное многоцветие.
Одним из важнейших элементов этой рукотворной «симфонии Света», которую сумел создать архитектор Сен-Назер, безусловно, являются окна собора. Как известно, готическая система конструкции на нервюрах, сконцентрировавшая силы распора на устоях и сдерживающая давление сводов на контрфорсах, позволила сооружать в стенах огромные оконные проемы. И если в XII в. окно еще не занимает всего поля, очерченного щековой аркой свода, поскольку сохраняет вид проема, проделанного в стене, а переплет окна сводится к средней стойке, двум стрельчатым аркам и венчающей их розе. То конец XIII в., эпоха царствования Людовика IX Святого (1226-1279), отмечены рядом конструктивных изменений готических окон. Большое венчающее кольцо окна уступает место группе малых роз (мы видим это, например, в Сен — Шанель и в хоре Амьенского собора).
Приблизительно в это время архитекторы замечают, что арки такого узора тем прочнее, чем меньше их стрела и круглые розы заменяются криволинейными треугольниками, с которыми арка окна, как-бы, стремиться приблизитьтся к прямой линии. В дальнейшем такое новшество становится правилом в «эпоху высокой» готики, и арки узоров круглых роз собора Сен — Назера (венчающих вершины окон) являют собой пример такого замечательного преобразования. Аналогичный рисунок готической «розы» XIV века, мы встречаем впоследствие при возведении другого кафедрального собора Святого Назария (Saint-Nazaire) в Безье. Центральная часть окна-розы, как и в каркассонской «розе», представляет собой «крестоцвет» с полукруглыми лепестками, а радиально расходящиеся лучи, завершены криволинейными треугольниками. Замена венчающего кольца криволинейными треугольниками, позволила создать, по сути, совершенно новую вертикальную динамику стрельчатых окон, которые расположившись между контрфорсами, тем самым словно подчеркивают вертикальную направленность всех линий, устремляющихся к небу, словно указывая всему архитектурному ансамблю собора дорогу к «Небесному Иерусалиму». (см. илл. в приложении) Неудивительно, чсто такое необычайно удачное применение этого новшества при создании гармоничной пространственной композиции хора и трансепта собора в Каркассоне, по видимому, и обусловило дальнейшее использование формы криволинейных треугольников в сооружении оконных арок соборов и церквей на протяжении всего XIV столетия (например, трансепт в Мо, церкви Сент — Уан в Руане, собор Сен-Этьен в Тулузе, Сен-Назарий в Безье и др.).
С точки зрения современного искусствознания, структурно — композиционные решения архитектора собора, сумевшего создать торжественную, «светоносную поэму» во славу «истинной католической веры», даже сегодня можно назвать гениально дерзким. Именно поэтому воплотить свой творческий замысел в XIII столетии, когда качество материалов часто оставляло желать лучшего, зодчему удалось лишь с помощью огромного количества невидимой прихожанам железной арматуры, а все то, что здесь видит зритель, есть всего лишь «мнимая конструкция». На самом деле гениальному архитектору собора Сен — Назер удалось, осуществить казалось, невозможное: ограниченный необходимостью сохранения в неприкосновенности ансамбля центрального нефа романского периода, а также стесненный относительно небольшим пространством, выделенным по застройку, он сумел визуально представить размеры собора гораздо большими, чем они есть на самом деле.
