Плоскости стен противодействуют не только выступы контрфорсов, но и глубокие декоративные стрельчатые оконные ниши (занимающие практически все пространство между контрфорсами) и сами огромные оконные проемы. Таким образом, контрфорсы, чередуясь с нишами и утопленными в них оконными проемами, создают сильные контрасты светотени, динамизирующие плоскость монотонной кирпичной стены. Впечатлению подвижности и рельефности всего церковного «корабля» способствуют и круглые световые окна-люки, расположенные парами над оконными проемами и нишами. Такой мотив уже встречаемый нами в композиционном решении церкви «Жакобэн», имеет явно ломбардские корни, поскольку именно такой прием использлвался зодчими Ломбардской архитектурной школы еше во времена сооружения раннехристианских церквей Равенны. Впоследствии мы встречаем такую систему профилировки стен, в частности в церкви аббатства Кьяраванте близь Милана. Как дополнительный «автограф», оствленный Ломбардской архитектурной традицией, можно так же считать «пальцы» от строительных лесов, оставленные в кирпичных стенах культового сооружения. В целом вся композиционная схема внешнего членения пространства кирпичных стен, аналогична схеме доминиканского монастыря «Жакобэн», и наглядно демонстрирует такой архитектурной концепции культового сооружения, основанное на принципе взаимозависимости всех архитектурных элементов здания.
Подводя итоги, стоит отметить подражательный характер церкви монастыря августинцев, иконография, которой, с небольшими изменениями, практически воспроизводит иконографию церкви «Жакобэн». Исключением является лишь однонефный интерьер церкви Августинцев, что объясняется, во -первых, более замкнутым характером деятельности августинского ордена и отсутствием необходимости вмещать большое число верующих, а во -вторых, давней традицией возведения однонефных базилик в Лангедока. Организация внутреннего пространства доминиканской церкови «Жакобэн», скорее является исключением из строительной традиции Лангедока, поскольку ее двухнефное пространство является повторением двухнефных культовых интерьеров доминиканских церквей Сен-Жак в Париже, Сен-Мартен-де Шан и доминиканского (якобинского) монастыря в Ажане. Однонефный же интерьер церкви «Огюстен» является более типичным для культовой архитетктуры Лангедока. Более подробно на исследовании особенностей однонефного интерьера мы остановимся при рассмотрении приходских церквей Тулузы и ее окрестностей, где эти интерьеры сохранились в первозданном виде. В целом, наружный облик церквей «нищенствующих орденов» Тулузы, несмотря на свой готический характер, сохраняют многое от богатой традиции позднероманской трактовки их каменной оболочки. Суровую однородность кирпичных стен, также стараются максимально расчленить, расслоив ее профилями и углублениями и пробить в ней как можно больше отверстий. Порталы монастырских церквей сохраняют еще кое-где полукруглую романскую арку из кирпича, с четко профилированным дверным проемом из фасонного кирпича (см., например западный портал церкви «Жакобэн» или западный портал приходской церкви Сен-Николя в Тулузе). Хотя в декорировании фасадов и боковых стен уже появляются позднеготические «розы» с причудливым каменным орнаментом, декоративные отверстия, рельефные карнизы, пилястры, полуколонны, каменные и кирпичные аркады. При этом мы видим, что рельефные декоративные детали и отверстия в стене повторяются многократно, насыщая стену светотеневыми контрастами и градациями (что традиционно для поздней романики конца XII века). Многоярусные стены готических башен монастырских церквей (как и позднероманские башни), сплошь прорезаны различными арочными проемами, то узкими и длинными, то короткими и широкими. Меняется лишь форма арочных проемов, вместо полукруглой арки — стрельчатая, хотя могут быть и многолопастные или подковообразные. В целом можно констатировать, что хотя готика и стала формировать новые эстетические вкусы в пределах графства Тулузского, однако присутствие развитой романской стилевой системы (ярчайшим образцом которой служит базилика Сен — Сернен), не могло исчезнуть просто так, в одночасье.
Пожалуй, мы вынуждены согласиться с тем выводом, который делает Е.П. Ювалова в своей работе «Сложение готики во Франции». Свойство двуслойности стены, которое считается специфически готическим, является также и характерным признаком позднероманской (особенно южнофранцузской и ломбардской) архитектуры. Именно в конце XII столетия в Италии, а в ломбардской архитектуре и ранее, широкое распространение получают арочные галереи, скрывающие стену фасада или башни здания. Небольшие аркады украшают верхние ярусы башен, образуют горизонтальные или наклонные ряды вдоль фасадных фронтонов, и при этом сами колонки и арки рисуются на затененном фоне воздушного слоя, скрывающего подлинную оболочку здания. Благодаря аркадам стена делается двухслойной, масса ее расщепляется, теряет свою тяжесть, монолитность и непроницаемость. Мы знаем, что уже в позднероманских сооружениях количество таких повторяемых элементов (чаще всего арочного) сильно возрастает, так что создается впечатление изрезанности плоскостей поверхности стен и башен. В качестве примера подобных решений можно привести фасад и кампанилу церкви цистерцианского аббатства Кьяраванте в окрестностях Милана (1135), с множественными рядами однородных арок. Из Ломбардии, этот мотив попадает на юг Франции, благодаря тесным торговым и религиозным связям Ломбардских городов с городами Лангедока и Прованса, где мы встречаем такие арочные галереи в организации пространства башен — колоколен базилики Сен-Сернен в Тулузе, башни Фенестрель в Узесе, или коллегиальной церкви Сан-Сальви в Альби. А благодаря походам германских императоров против непокорной Ломбардии, этот мотив затем попадает и в рейнские города, где в «императорских» соборах (Майнцском и Вормсском), они становятся одним из основных признаков позднероманской стилистики.
В целом стоит отметить тот факт, что типы планировок культовых сооружений и их архитектонических решений на юге Франции (Лангедок) базируются: во-первых, на местных традициях, сложившихся в предшествующий период под влиянием религиозной, политической и культурной близости городов Ломбардии и Тосканы (отчасти Перигора и Оверни), а во-вторых, на архитектурных концепциях нищенствующих монашеских орденов (прежде всего доминиканцев и францисканцев). Города Лангедока, и города Ломбардии во многом сохранили древние римские традиции городского самоуправления (консулаты и муниципии), традиции позднеантичного (и раннехристианского соответственно) восприятия и организации пространства. Именно поэтому монахи вновь созданных нищенствующих орденов, должны были считаться с обычаями, привычками и вкусами городского населения, стремясь выработать такие идейно-художественные программы, которые могли удовлетворить вкусы муниципалитетов и городских гильдий, имевших в Тулузе и городах Лангедока огромные права. Как отмечает Барбара Борнгессер, в своем исследовании «Готическая архитектура Италии»: «Индивидуальный облик итальянской готической архитектуры (рискну заметить, что и Лангедокской) первыми придали нищенствующие монашеские ордена — францисканцы и доминиканцы. В отличие от цистерцианцев, строивших свои монастыри в уединенных, отрезанных от мира долинах, францисканцы и доминиканцы стремились приблизиться к народу. Их целью являлась не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах и возможность проповедовать в быстро разраставшихся городах. Решению этих задач нищенствующие ордена отдавали все свои силы». В плане и профиле эти церкви просты и безыскусны: орнаментальные элементы декора сведены к минимуму. Об этом же, свидетельствуют однонефные и зальные структуры церквей, отсутствие трансептов и не распространенность трехъярусной структуры нефа (за редким исключением). Обширные плоскости стен и в Ломбардии (Тоскане), и в Тулузе и Лангедоке, заполнялись сюжетными циклами фресок, которые в сочетании с антикатарскими проповедями служили «наглядным пособием» для наставления прихожан на путь истинный.
