Башня — колокольня, окончательно завершенная в 1298 г., примыкает к северной стороне церкви, занимая пространство между нефом и апсидой. С западной стороны к башне примыкает сакристия и, возведенный в 12991301 гг., зал капитула монастыря. В плане башня имеет октогональную планировку, которая затем неоднократно будет повторяться при возведении других культовых сооружений Лангедока, например монастыря ордена Августинцев, приходской церкви Сен -Николя в Тулузе или церкви Святого Михаила в Каркассоне. Сама архитектурная концепция башни доминиканской церкви, весьма сходна с «кампаниллами» Ломбардской архитектуры, поскольку больше опирается на концепцию пространства (характерную для римской архитектуры), нежели на северофранцузские образцы. Например, здесь уместно вспомнить в качестве образца октагональную в плане башню -колокольню цистерцианского аббатства в Кьяраванте близь Милана.
Башня выглядит изящной не за счет стремительной «воспаренности» ввысь, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Поскольку архитектура «нищенствующих орденов» прежде всего, должна была утверждать себя в городах (с древними традициями самоуправления), она вынуждена была приспосабливаться к городскому ландшафту за счет монументальности. Как известно, господствующим элементом ломбардских и южнофранцузских городов, было здание городского самоуправления — «палаццо» (похожее на башню), чей силуэт, увенчанный зубчатыми стенами и бойницами, горделиво и властно высился над другими городскими зданиями. Как правило, архитектурный облик городов юга Франции, как и городов Ломбардии (да и всей Италии), определялся главным образом борьбой за самоутверждение между различными группами населения. И естественно, что духовенство (епископат и нищенствующие ордена) состязались с городской коммуной и гильдиями за «первенство» при возведении наиболее оригинальных и внушительных построек. Поскольку целью доминиканцев (как, впрочем, и францисканцев) была не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах, возможность проповедовать в растущих городах, постольку на решение именно этих задач и была направлена архитектура доминиканских церквей. Мы также знаем о том, что и в Ломбардии и на юге Франции в XIII веке, городская аристократия строила свои жилища с высокими башнями, служившими в т.ч. целям обороны во время городских междоусобиц (см. например, сохранившийся дом с башней XIV-XV вв. в Тулузе). Подобные дома-башни вскоре стали символом городской архитектуры, несмотря на то, что городские советы накладывали строгие ограничения на право строить подобные сооружения. Например, во Флоренции 1251 г. был издан указ, гласивший, что высота таких башен не должна превышать 26 метров. Стоит ли говорить, что на общем фоне такой непростой жизни городов Лангедока, башня «ордена проповедников» должна была «проповедовать» еретикам -катарам и сочувствующим им «тулузарам» «истинность католической веры».
При изучении символики монастырской башни, мы должны обратиться, прежде всего, к евангельским текстам в которых башня упоминается в «притчах о злых виноградарях». Во всех трех «синоптических» евангелиях говориться о том, что Господь Бог устроил «виноградник» (под которым все толкователи понимали ветхозаветную церковь), выкопал «точило» и построил «башню». Под «точилом» и «башней» все св. Отцы понимали соответственно — «алтарь» и «храм». Таким образом, мы видим, что символика «башни» применяется Спасителем к ветхозаветной церкви, отсюда становится ясным и местоположение башни церкви доминиканцев — на северной стороне (традиционно относящейся в церковной иконографии к персонажам Ветхого завета). Есть и еще одно место в Евангелии от Луки (Лк. 13:1-5), в котором Иисус Христос, призывая иудеев к покаянию, вспоминает случай, когда 18 человек в Иерусалиме были раздавлены рухнувшей Силоамской башней, которая стояла у знаменитой Силоамской купели, служившей для ритуальных омовений (своего рода прообраз христианского таинства крещения) Поскольку жители Иерусалима сделали вывод о том, что эти 18 человек были «грешнее всех в городе», Спаситель предлагая им иное объяснения, говорит, что все горожане не чуть не лучше несчастных, раздавленных рухнувшей башней. И если ветхозаветная церковь (т.е. «башня») рухнет (читай упраздниться с приходом Христа), то все не принявшие таинства крещения, будут такими же погибшими грешниками, как и те, кто находился вне «Силоамской башне» (т.е. вне католической Церкви). Такое толкование этих евангельских текстов, было хорошо знакомо всем людям, поскольку тексты Евангелия читались в церквях в течение всего годового круга богослужений, еще с Апостольских времен.
Символика «Башни — Церкви» была достаточно популярна с самых ранних времен христианства. В «Третьем видении» «Пастыря» Ермы, написанном во II веке, достаточно подробно описывается построение «Великой Башни» из отдельных камней (V, 3, ef; Simil. IX, 1.1; X, 1.1), символизирущей возведение Христианской «Церкви на земле». Причем Ерма, которому показан процесс сооружения Башни, видит, что камни взятые «из воды» (символ крещения водой) — сразу полагались в стену, а камни из земли (не принявшие крещения) — складывались рядом или отбрасывались в сторону (Vis. III, 3.5; Simil. IX, 16.2). Эти апокрифические тексты были хорошо известны и катарам (альбигойцам), так как наряду с чтением Евангелия также почитались достаточно авторитетными некоторые древние апокрифы. Поскольку катары, как мы отмечали выше, отрицали весь Ветхий завет, считая его «заветом злого бога» постольку, можно предположить, что символика церковной башни монастыря доминиканцев, была направлена против данного утверждения альбигойцев. «Башня — Церковь», воздвигнутая на северной (ветхозаветной) стороне здания, всем своим видом олицетворяла неразрывную связь Нового и Ветхого заветов. Более наглядного опровержения «ереси» катарских проповедников, отрицавших «Боговдохновенность» Ветхозаветных текстов и таинство «водного» крещения, нельзя было и придумать.
Изучив текстологические источники, которые, как нам кажется, могли лечь в основу идейно -художественной программы башни монастыря доминиканцев («якобинцев»), мы можем сделать следующий вывод. Поскольку иконография башни подразумевала «ветхозаветную направленность», так сказать отстаивание Божественного (а не «злого, дьявольского») происхождения Ветхого завета и преемственную связь его текстов с новозаветной христианской Церковью, постольку ее композиционное решение синтезировало в себе черты классического, античного наследия (более характерного для архитектуры Италии нежели школы французского королевства). И здесь нам вновь уместно вспомнить принцип «Manifestatio» («истолкование, разъяснение» — «первый руководящий принцип зрелой схоластики», как пишет Панофский ), позволяющий «прояснить» веру, апеллируя к разуму, и прояснить разум, апеллируя к воображению. В нашем конкретном случае с башней, это «прояснение» выразилось в строгом и систематическом делении композиционного пространства и подчеркивание ее функционального значения, как башни-колокольни (la clocher octogonal), на которой находится университетский
Башня доминиканского монастыря отличается совершенно ясной, сполна воспринимаемой формой, не доставляющей глазу беспокойства (в отличие от башен «классической» готики), чем явно перекликается с башней цистерцианского аббатства Кьяраванте, расположенного близь Милана и «кампанилами» итальянских ломбардских и тосканских городов (Болоньи, Сиены, Флоренции и др.). При этом ярусная стуктура башни «Жакобэн», богато профилированная двойными аркадами на каждой из боковых граней так же поразительно точно воспроизводит композиционное решение башни романской базилики Сен-Сернен в Тулузе или башни Фенестрель (Tour Fenestrelle) романского собора Сен- Теодор в Узесе. Архитектурная концепция такого типа башнен, принадлежит к романскому типу, бытовавшему в архитектурных школах Ломбардии и отчасти Франции, в том числе и в королевском домене в первой половине XII века. Достаточно взглянуть на башню Фенестрель, стоящую на правом крыле городского собора Сен-Теодор в Узесе, чтобы понять убедиться, насколько тесными были культурные связи Северной Италии и Юга Франции. И действительно романская башня Фенестрель, высотой 42 метра, хотя и имеющая форму ротонды, стоит на квадратном основании. Шесть кольцевых ярусов башни сужаются по мере возрастания, а типично итальянские окна-«бифоре» на каждом ярусе отличаются разными размерами, чем придают всей романской конструкции изящество и разнообразие. Обратившись теперь к внешнему виду башни церкви «Жакобэн» в Тулузе мы увидим практически ту же архитектурноую концепцию, отличающуюся лишь тем, что сама башня имеет в плане не ротонду, а октагон и сооружена не из камня, а из кирпича (столь характерного для Ломбардии и Лангедока). Первый ярус башни представлен в плане четырехгранником, а все последующие — восьмигранные. Переход от четырехгранного, к восьмигранному объему конструктивно обеспечивается с помощью конических парусов (тромпов), ничем не прикрытых в башне церкви «Жакобэн», и замаскированных четырьмя угловыми башенками в башне церкви августинского монастыря. Как отмечает Е.П. Ювалова в своей монографии «Сложение готики во Франции»: «Башни этого типа отвечали вкусу эпохи зрелого романского стиля, когда на смену суровой неприступной простоте пришло стремление создавать многосложные и украшенные формы». Такой тип башен, где нижние ярусы четырехгранные, а верхние — восьмигранные, мы встречаем в Шартрском соборе, в церквях Оксерре (Сен -Тринитэ), Вандоме, Этампе (Нотр-Дам-дю-Фор). Однако башня доминиканского монастыря, помимо конструктивной общности и большой высоты, отличается рядом специфических особенностей. Первое, что поражает — это удивительная вытянутость всех форм, которая обеспечивается сдвоенными оконными проемами, членящими поверхность стен во всех ярусах, на каждой из восьми сторон башни. Причем, вертикальную устремленность узких сдвоенных арок подчеркивают, с одной стороны, глубоко профилированная поверхность стен, дублирующая арочные проемы; а с другой стороны, круглое оконное отверстие (световой люк), находящийся строго в центре треугольного пространства между арочными проемами. Этим создается иллюзия «непрерывного движения» кирпичной аркады, обвивающей каждый ярус и придающий ему «воздушность», несмотря на некоторую «угловатость» кирпичной кладки. Впечатление непрерывной и поступательной устремленности башенного столпа ввысь обеспечивается и вспомогательными, многочисленными мелкими архитектурными формами, такими как: двойные арочные профили, оттеняющие черные провалы оконных арок, круглые свектовые люки, придающие законченность и даже некую статичность верхней части каждого яруса, треугольный фронтон над сдоенными арками, визуально указывающий направление движения вверх, и наконец, кирпичные, зубчатые «машикули», разделяющие каждый ярус на секции, и одновременно некий переходный мостик между отдельными секциями-ярусам, яваляясь унифицированным элементом всех уровней башни. В целом мы видим комбинацию целого ряда пространственных ячеек, объединенных ренессансным принципом «аббйю» — то есть группировкой пространства последовательным прикладыванием одной пространственной ячейки к другой. Своим обликом, башня «Жакобэн» демонстрирует классическую ясность, архитектурное «изображение» в окончательных, неподвижно — пребывающих, простых и рациональных формах. Поскольку, в ее композиции отсутствуют какие-либо сложные пересечения и наслоения (связанные с причудливой игрой объемами и массами), заставляющие нас (как в Реймсе или Амьене) постоянно менять место осмотра и вызывающие у нас напряженно-удивленное беспокойство, постольку башня «Жакобэн» вызывает гармоничную умиротворенность своей рациональной организованностью пространства. Тектоника этого шедевра готики Лангедока демонстрирует нам, прежде всего, стиль строгого порядка и ясной закономерности, столь характерный, для римского античного наследия сохраненного на юге Франции (бывшей некогда Нарбоннской Галлией) и в городах Северной Италии (Ломбардии). В «доминиканской» башне чувствуется классическое античное ощущение пространства и формы, в организации которых использованы строго геометрические элементы, одинаково важные и в плане строения и в организации фасада, и которые задают начало и конец всему сооружению. Очертания башни доминиканцев отчетливо воспринимаются отовсюду, в ней присутствует некая проторенессансная трактовка объема, в которой всякая глубина является наслоением плоскостей (как бы следованием плоскостности). Они настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, оставляя, тем не менее, некую жизненную «витальность» и красоту, нашедшую свое выражение в незавершенности верхней части, что говорит о «вечном становлении и раскрытии» символики ветхозаветных текстов во все новых образах.
Композиционное решение башни монастыря доминиканцев в чем -то «повторяет» (диалектически воспроизводит на новом этапе) башни цистерцианского аббатства Кьяраванте в Ломбардии и башни романской базилики Сен-Сернен в Тулузе. Затем она почти «копируется» в башне монастыря августинцев, в башнях церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и Сен- Николя в Тулузе, и чем-то «предвосхищает» мощную, устрашающе гармоничную красоту башни собора Сен-Сесиль в Альби. Возможно, в иконографии доминиканской башни «Жакобэн» находит свое отражение credo, блестяще сформулированное доминиканцем же — Фомой Аквинским: «sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva» («.. .чувствам приятны вещи в должной степени соразмерные — как нечто себе подобное, ибо и чувство есть своего рода разум, как и всякая познавательная способность»). 57
