Достаточно сравнить иконографию церкви Сан-Франческо в Ассизи, которая стала возводиться в момент его канонизации в 1228 и завершена в 1253 году, с иконографией церкви «Жакобэн» в Тулузе, строительство которой началось приблизительно в это же время в 1229 году (или церкви Сен-Николя в Тулузе), чтобы увидеть ряд общих идейно -концептуальных решений. Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи, как считают ряд исследователей (в частности Б. Борнгессер), «…ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но и в истории итальянской культуры в целом». Так же и сооружение церкви доминиканцев в Тулузе, в конструкции которой были найдены и реализованы новые «проповеднические программы» христианской иконографии, оказало существенное (если не основополагающее) влияние на всю последующую готику Тулузы и Лангедока. Так в конструкции и в декоре Сан-Франческо отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольной нищете и изгнанничестве. Причем, слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадании ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти. То в конструкции и декоре церкви доминиканцев «Жакобэн» (как и в церквях Сен-Жак и Сен-Мартэн де Шан), кроме проповеди бедности, труда, смирения и сострадания, явно присутствует так же проповедь идеи «Церкви воинствующей» или «Града Божьего» Блаженного Августина, главная задача которого спасать души «язычников, еретиков и грешников». Если сравнить архитектурные концепции верхней церкви Сан-Франческо и церкви Сен-Николя (сохранившей, в отличие от «Жакобэн», полихромные росписи интерьера), то мы увидим, что обширное пространство обеих церквей отчетливо структурировано и, несмотря на достаточно мощные стены, залито светом. Тонкие пучки связанных колонн поддерживают нервюры сводов, перекрывающих прямоугольные пролеты. И хотя планы и профили этих церквей несколько отличаются друг от друга, но в целом они производят схожее пространственное впечатление, иное, нежели французские храмы. Принцип горизонтальных и вертикальных линий четко сбалансирован, нет никаких попыток замаскировать вес конструкций, опорные столбы не отделены от стен, в общем, перед нами — воплощение эстетической философии единообразного и самодостаточного пространства, которое вызывает ассоциации и с древнеримской, и с позднероманской архитектурой. Эти церкви выглядят, по -своему, утонченными не за счет стремительно воспаренных ввысь, залитых светом интерьеров «высокой, лучистой» готики, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливо прорисованной структуры. Другими словами, в то время когда готический стиль становиться общеевропейским, на юге Франции (так же как и в Италии) он под влиянием местных традиций, продолжает сохранять свою «окситанскую» самобытность, резко выделяясь на общем фоне. Для более подробного изучения этого исторического явления, перейдем к рассмотрению приходских церквей Тулузы и ее окрестностей (Midi toulousain).
После столь детального изучения идейно-художественных программ готических церквей «нишенствующих орденов» в Тулузе (доминиканской и августинской), следует сказать несколько слов вот о чем. Само возникновение в эпоху «интернациональной, лучистой» готики, таких оригинальных архитектурных ансамблей, как церковь доминиканцев «Жакобэн» и церковь Августинцев (во многом повторяющая концепцию «проповеднической» церкви), связано с таким уникальным историческим явлением, как Катаризм (альбигойство) и Альбигойские войны. Уже сами по себе эти духовно -религиозные искания и борения народов Европы вызвали к жизни такие масштабные исторические явления, как самоорганизация в антикатолические «Церкви», самоорганизация в «нищенствующие» и «проповеднические» ордена, крестовые походы против «еретиков» (а не против «неверных», как было ранее), создание и деятельность «священных трибуналов» инквизиции, богатую литературу трубадуров, богословов-схоластов и т.д. Могло ли тогдашнее искусство, главная задача которого по точному определению Г.Ф. Гегеля: «…заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли», остаться в стороне. Безусловно, нет, и готическое искусство Лангедока ответило поиском и разработкой своеобразного архитектурно — художественного языка, доступного пониманию глубоко верующего простого человека той эпохи, но, к сожалению подчас недоступного нашему утилитарно -техногенному восприятию.
По своему «одержимые» идеей борьбы с «проклятой» катарской ересью, доминиканцы (заказчики «Жакобэн») и зодчие (ее строители), смогли настолько своеобразно и нетривиально решить комплекс проблем, вставших перед ними, что по праву могут встать в один ряд с выдающимися готическими архитекторами той эпохи. Конструктивная идея готического стиля, почти неизвестного тогда в Окситании, требовала решения проблемы созвучия наружных стен с внутренним пространством (два нефа и один входной портал, наружные контрфорсы, отражающие вертикальные устремления внутренних колонн-столбов, пальмообразная колонна и октагональная апсида и т.п.). Уже этих немногих примеров достаточно, чтобы видеть, что переживание пространства является одним из доминирующих факторов в идейно -художественном воздействии архитектуры «проповеднической» церкви. Наблюдая как мастера «Жакобэн» решают проблему пластического расчленения кирпичной стены, мы не можем, не восхитится гениальным сочетанием двух методов членения: с одной стороны, стена церкви выступает наружу мощными ступенчатыми контрфорсами, с другой же стороны, плоскость стен «прорезается» ложными аркадами, оконными проемами, розами и т.д. Здесь же мы видим удивительное соединение двух противоположных принципов расчленения стен, совокупность которых придает мощную динамику строгим кирпичным формам церкви. Принцип метрического членения (комбинируемый интервалами контрфорсов с четким ритмом сурового Григорианского монашеского распева), соединен с ритмическим членением (группировкой), в лице билатеральной симметрии западного фасада церкви. Проведя анализ архитектурных форм готических церквей нищенствующих орденов Тулузы, можно отметить ряд характерных признаков.
Стены культовых готических сооружений «Жакобэн» и «Огюстен» несут удивительно ритмичное соединение организации культового пространства, являющееся идеей, целью творчества с тектоникой кирпичных масс, составляющих форму, язык и средство архитектурного стиля Лангедока. Эта ритмика проявляется в декоративном членении и украшении фасада («окнами-розами», галереей-аркадой и башенками) и стен зданий (ложными аркадами, оконными проемами, световыми окнами) в контрастах света и тени, в распределении череды выступающих контрфорсов, «врезанных» арочных и оконных проемов, дублированных круглыми световыми окнами. Мы видим, что формы контрфорсов обеих церквей, практически идентичны и соответствуют формам, применяемым до второй половины XIII века и позволяющим формировать внутри интерьера ритмические ряды капелл вдоль всей плоскости стен и алтарной части. Глухие арочные проемоы стрельчатой формы, создающие эффект двуслойности в монотонной плоскости стен, также практически одинаково решены в обоих церковных сооружениях и навеяны, скорее всего, системой организации пространства римского цирка «Арена» в городе Ниме (Итев) и акведука в Пон-дю-Гар. Высота оконных проемов примерно обинакова и составляет 2/3 высоты стен, а форма и рисунок каменных переплетов окон соответствует готическим окнам конца XIII — начала XIV веков. Именно в эпоху Людовика IX большое венчающее кольцо, делящее окно надвое, уступает место группе из трех малых роз с трилистниками круглой формы, разделяющее окно соответственно на три части (мотив, применяемый в Сен-Шапель и Амьене). Ритмичный ряд круглых световых окон и двускатных пинаклей, венчающих контрфорсы, также подчеркивает идентичность идейно -художественных программ культовых сооружений нищенствующих орденов Тулузы. В целом, перед нами творчески осмысленный и переработанный синтез готических форм «парижской» готики, ломбардской школы организации плоскости стен и романской традиции суровой простоты Лангедока.
Эти оригинальные решения средневековых мастеров, собранные вместе, создали уникальную ритмику архитектурной композиции «проповеднической» церкви доминиканцев, отчасти воспроизведенную в «августинской» церкви и в ряде приходских церквей Лангедока. Развертывание ритма церкви «Жакобэн» в горизонтальном и вертикальном направлениях, создали удивительно эмоциональный язык в комбинации архитектурных плоскостей и масс, в котором, по сути, отсутствуют борьба между материей (материалом) и преодолевающей ее энергией. Или другими словами, воспроизведен основной принцип христианской сотериологии (учения о спасении души) — синнергетизм, соединение Божественных энергий с целенаправленной человеческой волей. Лучшего материального и визуального изображения католических догматов и церковных традиций, тех витальных, органических сил, которые придают смысл всей архитектурной композиции готической церкви, пожалуй, нельзя было себе и представить. Примером этому служит аналогичная церкви «Жакобэн» — двухнефная церковь аббатства Сен-Мартэн де Шан, своды которой возведены на нервюрах, с уступчатыми контрфорсами, пристроенными к стене и колоннами, на которые опираются смежные подпружные арки обоих нефов, в центре пространства.
В заключении стоит отметить следующее, видимо оригинальность композиционных и стилистических решений, найденных донаторами и архитекторами в концепции «проповеднической церкви», в дальнейшем, будет востребована и в ряде германоязычных стран. В частности, в XIV — XV веках в Баварии, Франконии, Саксонии и Австрии, где получила распространение «особая готика» (зальные церкви), зодчие будут применять аналогичные решения для того, чтобы сделать внутренне пространство храмов светлым, легко обозреваемым, более рационалистическим и свободным. Тип интерьера, с двухнефной системой без трансепта, с центральным рядом опор, где отовсюду хорошо виден алтарь, с его упрощенной конструктивной системой, опорами в виде пучка колонок, из которых «вырастают» нервюры, — становиться популярным и в небольших приходских церквях (церкви в Лассинге, Нидерхофене, Пюрге, Гайсхорне) и в кафедральных соборах (Зофиенкирхе в Дрездене).
