Завершая эту часть нашего исследования, посвященный идейно — художественным программам приходских, готических церквей Тулузы и Лангедока, мы не можем не рассмотреть особую группу культовых сооружений этого региона, имеющую совершенно оригинальное решение западных фасадов. Это тем более необходимо, поскольку в Отечественном искусствознании данному типу культовых готических сооружений не уделялось особого внимания. Более того, среди ряда исследователей сложилось твердое убеждение, не подкрепленное, впрочем, достаточно убедительными доказательствами, о явном «подражательстве» готических мастеров Юга, о стремлении копировать художественные формы, без какой-либо творческой переработки идей северофранцузских готических мастеров. Таковое мнение можно встретить, к великому сожалению, в прекрасной монографии глубокоуважаемой К. М. Муратовой «Мастера французской готики». В главе, посвященной творческому методу готических мастеров, она пишет о том влиянии, которое готика Иль-де-Франса оказывала на готическое искусство Юга, «.. .часто воспроизводившее формы северной французской готики без всякой творческой переработки, перенося их в строившиеся на юге храмы. Это чрезвычайно характерный момент для провинциальной французской готики, охотно воспроизводящей готовые архитектурные и художественные формулы. Ее характеризует особенно ясно выраженное стремление к подражанию северу, к копированию и точному воспроизведению художественных форм, найденных готическими мастерами французского севера». Несмотря на глубочайшее уважение к К. М. Муратовой и ее фундаментальным исследованиям в области готического искусства, автор вынужден не согласиться с таким заключением по ряду причин.
Во-первых, мне кажется, нельзя считать «провинциальной» самобытную Окситанскую цивилизацию XI-XIV веков, включавшую, помимо Аквитании, Наварры, Арагонского королевства и королевства Майорка,, так же графство Тулузское и виконтство Каркассонское, в общем, все то, что впоследствии станет называться «провинция Лангедок и Руссильон» во Французском королевстве эпохи Людовика XIV, и особенно в период Французской республики. То, что мы сегодня знаем о провансальской поэзии и литературе (заложившей основы всей Европейской литературы), о куртуазной рыцарской культуре (полностью заимствованной северофранцузскими баронами и королем), о развитом муниципальном самоуправлении (подчинить которое не смогла королевская власть, вплоть до Французской революции), о торговых, религиозных и политических связях «господ горожан» Окситанских городов, — позволяет нам считать «культурной провинцией» в ХI-ХIII веках, скорее владения Французских королей.
Во-вторых, даже после присоединения (фактически завоевания) большей части Окситании, то, что сегодня называем Лангедок, сохраняло свою самобытную культуру, язык и даже некоторые пережитки религии катаров, вплоть до эпохи Французской революции, о чем написано достаточное количество научных трудов. Фактически, окончательно покончила с уникальной «окситанской цивилизацией» жесткая, а подчас, даже жестокая политика Французской республики. Республика, в своем стремлении к централизации, уничтожила «независимость» и оригинальность живописных «осколков феодализма», состоящих из всех этих: «самоуправлений», «старинных кутюмов» и «прав» провинциальных «парламентов», имевших место в многочисленных «королевствах», «герцогствах», «графствах», «папских и епископских владениях», совокупность которых и представляла собой Королевство Французское.
И наконец, наглядным примером самобытности и оригинальности «окситанской» готики служат довольно многочисленные готические церкви и соборы, изучением которых мы займемся ниже.
Прежде чем перейти непосредственно к исследованию иконографии церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе, стоит, в соответствии с первым руководящим принципом схоластики, сказать несколько слов вот о чем. Мы знаем, что фасад готических культовых сооружений призван был выполнять две основные функции. Во -первых, он служил наглядным выражением внутреннего пространства (три портала в соответствии с тремя нефами, наружные контрфорсы, как отражение вертикальных устремлений внутренних столбов или опор, и т.д.); а во- вторых, он призван был служить украшением здания церкви или собора. Сегодня, нам хорошо известно, какое повышенное внимание уделялось готическими мастерами проблеме разработки концепции фасадов культовых готических сооружений, с целью обеспечения архитектурноскульптурному ансамблю архитектонического, иконографического и пластического единства. Мы знаем также, что в искусствознании общепринято называть конструктивным — такое решение фасада, которое обнаруживает структуру здания и органически связывает его внешний облик с внутренним пространством, а декоративным — организацию фасада, как бы независимую от скрываемого им пространства. И наконец, мы так же знаем, что в процессе сложения и развития высокой готики, выработанное единство фасада и интерьера начинает потихоньку смещаться в сторону декоративности, особенно в готике Итальянских и Английских соборов и церквей, чтобы затем в эпоху высокой, «пламенеющей» готики перерасти в совершенно фантастические декоративно-композиционные решения фасадов. В готических храмах Лангедока, все обстояло несколько иначе, поскольку уже в период высокой романики и затем, «лучистой» готики XIII века, при сооружении ряда приходских церквей, западные фасады возводились, по -видимому, с чисто декоративными целями. В подтверждение данного предположения, рассмотрим иконографические и конструктивные особенности приходской церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе.
Церковь Нотр-Дам-дю-Тор (Notre-Dame du Taur), которая сегодня расположена в центре Тулузы, была возведена еще в эпоху Меровингов, на том самом месте, куда согласно церковному преданию 29 ноября 250 года, разъяренный бык дотащил, привязанное к нему тело первого крестителя и первого епископа Тулузы — Святого Сатурнина (Сен-Сернена). Согласно свидетельству Святого Григория Турского, в период гонений императора Деция (Декия) около 250 года «семь мужей, избранные епископами, были посланы для проповеди в Галлию». Из них двое — Св. Дионисий (Сен- Дени) в Париже и Св. Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе, претерпели мученическую смерть, остальные — Св. Катиан (в Туре), Св. Трофим (в Арле), Св. Стремоний (в Клермоне), Св. Павел (в Нарбонне) и Св. Марциал (в Лиможе), «приобщив народ к Церкви и распространив среди всех веру Христову, преставились в благостном исповедании». Святой, казненный таким образом по приказу римских властей, сразу же стал почитаться как мученик и великий чудотворец по всей Нарбоннской Галлии, а затем и по всей Окситании, и поэтому вскоре на этом месте была сооружена часовня. По непроверенным сведениям, согласно местному преданию жителей Тулузы, первоначально Святой мученик Сатурнин (Сен-Сернен) был похоронен именно в этой часовне, а уже только с 402 года, его «мощи» были перенесено в базилику Сен-Сернен. Хотя, возможно, что и первоначальное его захоронение было уже в базилике Сен -Сернен. 62
Церковь Нотр-Дам-дю-Тор, в ее современном виде, возведена уже в XIV столетии, однако, к сожалению, имя архитектора (традиционно имевшего статус «каменщика») до нас не дошло. Непосредственным поводом к постройке Нотр-Дам-дю-Тор послужило желание монахов- цистерцианцев из Кадуэна (провинция Перигор) возвести в 1392 году церковь под защитой крепостных стен Тулузы, чтобы хранить в ней «великую реликвию», которую они почитали как «Святую Плащаницу». Сегодня трудно сказать что-либо о достоверности происхождения этой реликвии, а так же об идентичности этой реликвии со знаменитой «Туринской Плащаницей». Известно лишь, что вскоре после постройки церкви, монахи вернули «Плащаницу» обратно в Кадуэн. На «авторство» монахов-цистерцианцев указывает герб аббатства, который и сегодня можно различить в замке свода одной из капелл апсиды. Примерно до XVI века церковь называлась Сен-Сернен дю Тор (церковь св. Сатурнина с быком), однако затем, видимо с целью устранения недоразумений связанных с дублированием этого названия в Тулузе, церковь переименовали в Нотр-Дам-дю-Тор (церковь Пресвятой Девы с быком). В целом архитектурный ансамбль церкви совершенно типичен для южнофранцузской готики, поскольку воспроизводит идейнохудожественные программы, которые были найдены при сооружении монастырской церкви «Жакобэн», и в дальнейшем разрабатывались при возведении ряда других приходских церквей, рассмотренных выше. Здание приходской церкви, выполненное из «розового» кирпича, имеет типичную однонефную планировку, со встроенными в стену контрфорсами, и завершается на востоке октагональной апсидой, построенной в модном тогда стиле «парижской готики» с огромными окнами-витражами (см. илл. в приложении) Внутренний интерьер церкви, не вызывает особого впечатления, хотя неф имеет довольно приличные размеры — 48 х 12 метров.
