Человеческие слабости изображались на жанровых картинах с немалой симпатией. Их авторы разделяли любовь своих сограждан к жизни и наслаждениям, хотя церковь постоянно призывала паству к умеренности, разуму и дисциплине. Произносить сквозь смех правду, как советовал кальвинистский гуманист и популярный писатель Якоб Кате, было присуще многим жанровым полотнам. До определенной степени жанровые картины служили и для формирования социальных навыков. Но если моральная проповедь окрашена в более возвышенные тона, то сами картины полны постоянного искушения поддаться чувственным удовольствиям. И чем более соблазнительно художник изображал на картинах различные искушения, тем более высоко его ценили в Голландии. Такая нарочитая двусмысленность и составляет очарование жанровых картин.

Если во второй четверти столетия преобладали простые натюрморты с несколькими предметами и скромной палитрой, то впоследствии растущее богатство и влияние бюргеров повышало и их стремление заявить о себе. Новое поколение уже без всякой сдержанности демонстрировало свои сокровища и подражало аристократическому образу жизни. В это время возникли пышные репрезентативные натюрморты, нередко очень большого формата, подражавшие картинам, создававшимся для высших кругов в южной части Нидерландов. Ян Давиде де Хем вначале работал в Утрехте и Лейдене, но в 1636 году переехал в Антверпен, где нашел множество желанных заказчиков своих работ. Однако он продолжал поддерживать контакты с республикой, оказывая влияние на Абра

хама ван Бейерена и других художников. Блестящий колорит де Хема и приобретенные им в Лейдене навыки живописной техники сделали непревзойденными его достижения в области натюрморта.

В отличие от Хема Биллем Кальф ограничивался малым числом предметов, обычно превосходного качества, которыми он постоянно пользовался, создавая различные варианты натюрмортов. Ценность этих предметов соответствовала ценности его картин. Он достиг новых высот в передаче разнообразной фактуры поверхности: кажется, что можно прикоснуться к пористой поверхности лимона или ощутить холод и хрупкость китайского фарфора. Перламутровый слой раковины наутилуса прозрачен, а стекло настолько тонко, что чувствуешь его

хрупкость. Но и тут выбор и расположение предметов определялись явно не соображениями эстетики. Например, лимон и вино, показанные на многих натюрмортах, представляют противоположные характеристики сладкого и кислого. Иногда лимон даже помещается в бокал с вином, воплощая идею соединения контрастных элементов. Все это соотносится с человеческими качествами и таким образом преподносит жизненный урок.

Кальф заставляет предметы переливаться в глубокой темноте с яркостью драгоценных камней; этому его умению подражали впоследствии другие художники. Яркий луч света проходит сквозь щель между занавесями и освещает вещи, которые, кажется, через мгновение могут погрузиться в полную темноту.

Многие из изображенных цветов были недавно привезены из дальних стран и в те годы считались большой редкостью. Их выращивание считалось долгое время привилегией аристократов. А неприхотливые тюльпаны вскоре стали в Голландии объектом вложения капитала, и многие старались на них заработать. В 1620-е годы тюльпан был символом роскоши. Его необычные разновидности достигали необычайно высокой цены. Наиболее ценился сорт "Семпер аугустус" с белыми полосками и красными прожилками на листьях; одну луковицу продавали иногда за тысячу гульденов, а во время расцвета "тюльпанной мании" она переходила из рук в руки за четыре тысячи гульденов наличными. Заметим, что коляска с парой лошадей стоила две тысячи гульденов. В 1636-1637 годах в этой области наступил кризис, разоривший многих, и среди них пейзажиста Яна ван Гойена. Большой совет Голландии, в конце концов, положил конец ажиотажу, объявив недействительными все сделки, заключенные после 1636 года.

Цветы, подобные тем, что изображались на картинах, мало кто мог себе позволить. Охотничьи трофеи из натюрморта Франса Снейдерса   также указывают на аристократические круги, поскольку охота была привилегией знати, которая затем де-

лилась дичью с людьми, жившими в их владениях. Подобные роскошные натюрморты отвечали самым прихотливым требованиям двора или благородных дворян, они украшали стены залов, галерей или охотничьих домиков. Однако предметами роскоши было практически все, что изображалось на голландских натюрмортах, и прежде всего такие деликатесы, как лимон, пироги, белый хлеб, мясо, устрицы, омары и вино. Даже оловянные блюда и горшки считались ценными, поскольку большинство населения пользовались деревянными дощечками и чашами. Вот почему натюрморты изображали соблазнение человеческого рода роскошными вещами и земными прелестями. Им всегда противопоставлялись напоминания о бренности. В цветах объединялись оба эти понятия. Они считались воплощением красоты, но в то же время жили недолго, демонстрируя таким образом преходящий характер земных соблазнов. "Зачем ты глядишь на цветок, растущий перед тобой/ И все же под властью солнца слишком быстро увядающий?/ Гляди лишь на слово Божие, оно цветет вечно./ А что остается от остального мира? Ничего", — гласит надпись на медной табличке на одном из натюрмортов Брейгеля.

Изображение красоты и хрупкости цветов ставит высокие требования к способностям художника. "В этой картине я создал лучшее, на что способен, — писал Брейгель своему клиенту, миланскому кардиналу Борромео. — Пожалуй, еще никогда прежде я не писал с таким тщанием так много редких и разнообразных цветов… Среди цветов я изобразил украшение с медалями ручной работы и заокеанскими редкостями. Я предоставляю вашему преосвященству  судить о том, не превосходят ли цветы по красоте золото и драгоценные камни". Ян Брейгель изображал цветы с большим мастерством и предельной достоверностью; их сходство с реальностью поразительно: кажется, что растения можно потрогать и ощутить их благоухание.

Удовольствие от точности в передаче натуры характерно для всех жанров нидерландской живописи, но наибольшее впечатление производят особые натюрморты, создающие ощущение полнейшей иллюзии. Голландские художники пошли по стопам двух античных художников — Паррасия и Зевксиса, которые, согласно Плинию, пытались превзойти друг друга в умении создавать иллюзорные изображения. Зевксис написал виноград настолько убедительно, что его клевали птицы, но потом ему пришлось признать первенство Паррасия, когда он попытался отодвинуть занавесь, загораживавшую работу последнего, а она оказалась нарисованной. Подобные иллюзионистические приемы часто встречались и в голландской живописи: двери, окна и дверцы буфетов кажутся открытыми, из стен торчат гвозди, на которых висят различные предметы.

Самуэль ван Хогстратен, ученик Рембрандта, также находил удовольствие в создании иллюзий и добился высокого мастерства.

Однако он видел в таком типе картин всего лишь игру; главным призванием художника, по его мнению, была историческая живопись, поскольку для нее требовалась inventio (изобретательность), а не просто imitatio (подражание). Но успеха он добился в основном благодаря "обманкам". Сам он получил почетную медаль от императора Габсбургского дома за успехи в создании такого рода картин. Хранящийся теперь в Карлсруэ натюрморт-обманка   полон намеков на жизнь этого художника и является своего рода свидетельством его неустанной работы над своей живописной техникой — очки символизируют зрение — и над писательским мастерством — об этом говорят письменные принадлежности и две его пьесы, в то время как гребни призывают к упорядочению мыслей. Мастер открыто хвастается своими талантами, поместив туда золотую цепь почета, дарованную императором, и поэму, содержащую похвалу: "Ты, усомнившийся, что Зевксиса рука/ птиц обманула виноградной гроздью, что благородный диспут мог лишить его мастерства,/ повергнув его более искусной кистью,/ приди и взгляни на Хогстратена! Владыка всех миров/ впадет в такую же ошибку из-за этого искусного умения".

Тридцатилетняя война бушевала в основном на территории Германии. Поэма Андреаса Грифиуса "Слезы Отечества", написанная в 1636 году, иллюстрирует состояние разрушенной страны. После Вестфальского мира 1648 года вся вторая половина столетия ушла на преодоление последствий военной катастрофы. Искусство возрождалось очень медленно, и лишь в эпоху позднего барокко и рококо Германия пережила возрождение культуры. В частности, в Южной Германии и Австрии такие художники, как Иоганн Михаель Роттмайр, Кос- мас Дамиан Азам, Иоганн Баптист Циммерманн и Франц Антон Мауль- перч создали собственную технику росписи плафонов и сводов, отличную от той, что применялась в Риме.

Художники из Германии работали в XVII веке в разных странах Европы. Иоахим фон Зандрарт собрал их биографии в своей книге "Германская академия изящных искусств архитектуры, скульптуры и живописи" (1675). На родине у них, разумеется, было мало возможностей для творчества. В результате войны там почти не стало ни учителей-мастеров, ни коллекционеров, и молодые, подающие надежды живописцы сталкивались с необходимостью уезжать за рубеж. Немецкие художники часто рассматривались, как представители голландской или итальянской школ. Выходцы из Северной Германии Юрген Овенс и Христо- фер Паудис учились вместе с Рембрандтом, а жанровый художник Маттиас Шейте из Гамбурга с Филипсом Воуверманом в Гарлеме. Позже они снова смогли работать в Германии. А вот о немецких корнях Говерта Флинка обычно забывают. Он считается одним из важнейших исторических и портретных мастеров Голландии, которого ставили при жизни выше Рембрандта, его бывшего учителя. Однако на самом деле Флинк родился в Клеве, в низовьях Рейна. Каспар Нетчер из Гейдельберга, ученик Герарда Тербор- ха, называется в числе голландских мастеров жанровой живописи, а Лу- дольф Бакгейзен, родившийся в Эмде- не, считался в Амстердаме маринистом. Кружок "бамбоччанти", действовавший в Риме, включал Иоганна Лингельбаха и Иоганна Генриха Роса (первый был из Франкфурта, а второй из Рейнского палатината). Оба учились в Голландии, где Лингель-

бах какое-то время писал фигуры в картинах Якоба Рейсдаля. Ян Бот, один из виднейших последователей итальянской школы среди голландцев, прибегал в Риме к помощи учеников из Германии, таких, как Иоганн Франц Эрмельс и Вильгельм ван Беммель. Беммель стал родоначальником семьи пейзажистов в Нюрнберге, из которой вышло несколько поколений художников.

Если многие из крупных голландских мастеров почти никуда не ездили и вырабатывали свой стиль в контакте с отечественными традициями, то немецкие художники были подвержены самым разным влияниям. И соответственно, их творчество трудно разбить на определенные категории, а появление немецкого варианта барочной живописи в этих условиях было затруднено. Тем не менее некоторые творческие личности сумели создать свою собственную творческую манеру и оказали заметное влияние на других художников.

Среди них выделяется Адам Эльс- хаймер. Этот франкфуртский художник прибыл чрез Венецию в Рим, где проработал еще десять лет и умер в 1610 году в возрасте тридцати двух лет. В Риме он общался с голландскими художниками и, в частности, с пейзажистом Паулем Брилем и с Рубенсом. Рубенс был не единственным из художников, кто восхищался дарованием Эльсхаймера. Новаторские находки этого мастера, распространившиеся по Европе в форме гравюр, заложили основу для сложения ряда основных элементов барочной композиции.

И все-таки после Эльсхаймера осталось совсем небольшое творческое наследие, едва насчитывающее тридцать картин. Это можно объяснить высокой ценой на миниатюры, создававшиеся на медных пластинах, а вероятно, и характером художника: во всяком случае, Рубенс укорял его за лень. Во многих его работах пейзаж играет важную роль, однако настроение всегда служит для передачи эмоционального содержания сюжета картины. В ночной сцене "Бегство в Египет"   Эльсхеймер показывает три разных источника света — луну и ее отражение в воде, факел в руке Иосифа и костер, разожженный пастухами, которые освещают картину ровно настолько, чтобы мы могли узнать Святое семейство. Караваджо, работы которого Эльсхаймер мог видеть в Риме, первым поместил источник света на самом полотне — раньше он располагался за рамками изображения. В этом ночном пейзаже Эльсхеймер подчеркивает беззащитность Святого семейства, потерявшегося под огромным звездным небом, и одновременно веру, дающую ему силы двигаться вперед среди бескрайних просторов.

Помимо Эльсхеймера к крупнейшим немецким художникам XVII века относится Иоганн Лисе; он был моложе первого на двадцать лет и тоже долгое время работал в Италии. За пятнадцать лет творчества Лисе, путешествуя, воспринял множество образов и приемов, постоянно приобретая новые впечатления: в Гарлеме его привлекла жанровая живопись Бейтевега, в Антверпене — искусство Иорданса и Яна Брейгеля, в Париже — работы Ва- лантена де Бургонь, в Риме — монументальные фигуры Караваджо, не остались без внимания художника также Фетти и Строцци с их драматическими эффектами светотени и ювелирная манера и малые форматы Эльсхаймера. Творчество Лисса не только изобилует заимствованиями из разнообразных стилевых направлений, но и обращается к различным предметам: жанровым, религиозным и мифологическим сценам, миниатюрам, монументальным изображениям и крупноформатным алтарным картинам. Зандрарт, общавшийся с Лиссом в 1629 году в Венеции, даже не мог решить, что из этих разнообразных жанров удается художнику больше всего.

В Венеции, где Лисе жил в последние годы жизни, он создал произведения, намного опередившие эпоху и оказавшие влияние на живопись рококо следующего столетия.

Это особенно касается таких работ, как "Видение св. Иеронима", которую Лисе написал для церкви св. Николая Толентинского в Венеции, где она находится и по сей день на прежнем месте. Среди жителей Венеции она пользовалась особенной популярностью в XVII и XVIII столетиях, и с нее было сделано множество копий. К примеру, Фрагонар выполнил с нее офорт. Колористическое решение полотна необычно для той эпохи: пастельные оттенки приобрели популярность только с развитием рококо, однако самым новаторским аспектом композиции стало то, что она строится целиком не на положении фигур в пространстве, а на созвучии цветовых плоскостей. В этом взаимодействии тонов и оттенков сливаются земная и небесная сферы. Таким образом Лисе подчеркивает торжественность момента, когда св. Иероним ощущает присутствие божественных сил. Между сферами света и тьмы располагается зона, заполненная богатым спектром нежных цветовых оттенков и оживляющаяся виртуозной работой кисти. Такая живописная манера объединяет Лисса с великими венецианскими художниками конца XVI столетия и предвосхищает творчество представителей эпохи повторного расцвета венецианского искусства — Пьяццетты, Риччи и Тьеполо.

Иоганн Генрих Шенфельд — третий немецкий художник, добившийся европейского статуса. Он провел в Италии восемнадцать лет, проживая главным образом в Неаполе. В своем творчестве Шенфельд умело соединяет такие противоположные качества, как элегантность и драматизм, искреннее обаяние и театральность. Во время ученичества в Риме он отдавал предпочтение не столько пышному римскому барокко, сколько изящному классицизму Никола Пуссена — однако его картины отличаются большей легкостью и свободой. Персонажи Шенфельда отличает изящество, легкость и стройность, колорит его картин нежный, будто слегка подернутый дымкой. Самые различные оттенки серовато-голубого цвета свойственны для неаполитанской живописи, как и коричневатая мгла, разгоняемая яркими столбами света. Пышные процессии, напоминающие ту, что изображена на полотне Шенфельда "Триумф Давида", пользовались большой популярностью в эпоху барокко и устраивались при любой возможности. Шенфельд мог наблюдать их при дворе испанского вице-короля в Неаполе.

Кроме торгового города Аугсбурга, где Шенфельд работал в течение тридцати лет после возвращения из Италии, одним из важнейших европейских очагов художественной культуры являлся также Франкфурт. Там нередко устраивались крупные аукционы, так как богатые горожане были потенциальными покупателями произведений искусства. Множество заказчиков нашел здесь художник Георг Флегель из Богемии. Его считают самым крупным немецким мастером натюрморта, обладавшим выдающимся талантом передачи различной фактуры, что видно на примере картины "Буфет", где собраны все дары, которыми хозяин может приветствовать своих гостей. Эту композицию, известную в эпоху Античности, начитанный и образованный художник мог позаимствовать из сочинения Филострата.

Живописная манера Флегеля сформировалась под заметным влиянием фламандской традиции, известной во Франкфурте и Ханау, где жила большая колония бежавших из Фландрии протестантов. В планировке Ханау, нового города, основанного в 1597 году специально для иммигрантов, принимал участие художник из Антверпена Даниель Соро. Он же основал здесь школу натюрморта. Помимо его сыновей Исаака и Петера вместе с художником работали Питер Бинуа и Себастьян Штоскопф из Страсбурга; после смерти учителя мастерскую возглавил Штоскопф.

Творческая индивидуальность Што- скопфа проявляется в ясной структуре и четкой композиции его картин; он часто ограничивался несколькими предметами, например, чашей с клубникой, уделяя основное внимание колориту. Его творчество оказало влияние на французский натюрморт, в частности, на Жака Аина- ра и Луи Муаллона из Парижа, где Штоскопф прожил много лет.

Положение Гамбурга во многом напоминало Франкфурт; здесь художники также могли найти многочисленную клиентуру. Живописец Георг Хинц создал особый тип "полок кунсткамеры", не встречающийся более нигде во всем европейском натюрморте. Это кабинетные картины-обманки, имитирующие стоящие на полках предметы. На полках аккуратно расставлены различные вещи, вроде тех, которые любили коллекционировать богатые аристократы и бюргеры в эпоху барокко. Раритеты соседствуют с дорогими или курьезными изделиями и природными находками. "Полки кунсткамеры" Георга Хинца представляют собой попытку энциклопедического охвата мира с помощью характерных предметов. И в то лее время их выбор и сочетание соответствуют центральной теме эпохи: напоминанию о бренности земной роскоши и обещанию спасения после смерти.