Задача создания новой пространственной выразительности: с помощью предмета изобразить воображаемое (мнимое) пространство. «Для нас, однако, особенно важно, что это художественное изображение несет с собой уничтожение старого понятия монументальности.
До сих пор еще господствует мнение, что искусство это то, что создается навечно, а потому должно не поддаваться разрушению, быть тяжелым, массивным, высекаться на граните и отливаться из бронзы.
Эйфелева башня не монументальна, потому что построена не на века, а с целью привлечения посетителей на Всемирную выставку, не сплошная масса, а ажурный конус. И вот мы создаем произведение, которое в своем полном воздействии вообще не является непосредственно осязаемым».
Вращения, сдвиги, переносы, отражения и другие преобразования симметрии создают не только статические орнаментальные построения, варьируя положение фрагмента, но и с их помощью художник передает и сам процесс движения, и тогда появляется «движущаяся» графика или мнимый объем. Подобное художественное изображение трансформирует привычное понятие монументальности.
Ставя эпиграфом статьи слова «Уметь видеть тоже, между прочим, «искусство», Лисицкий подтверждает свою основную идею, что глаз человека, его культура, его объективные творческие возможности творят новое видение и изображение пространства в искусстве.
Условность изображения предполагает особую связь психофизиологии зрения с закономерностями геометрии. Примером служат графические композиции М. Эшера, в которых намеренно сделано множество геометрических «ошибок». Но они источник выразительности работ художника. Геометрически противоречивые картины, искажающие топологию изображаемых объектов, строятся, как правило, с помощью приема поворотной симметрии или симметрии отражения, подобия. Визуальное пространство оказывается растянутым или сжатым: художник пытается передать как бы сам процесс трансформации ритмического перехода одной формы в другую форму, в иной для зрителя ракурс их восприятия.
Мнимого разрушения плоскости добивается и В. Вазарелли, использующий в своих живописных конструкциях особенности цветового восприятия тождественных по форме симметричных фигур. Его графические опыты примыкают к научной оптике.
Композиции Вазарелли изображают такие абстрактные оппозиции, которые характерны вообще для сюжетов современного орнамента: покой-движение, устойчивость-неустойчивость, порядок-беспорядок, целостность-фрагментарность, восходящее нисходящее, законченность-незавершенность и т. п.
Орнаменту, декору принадлежит особая роль в оформлении отношений между человеком и предметом творчества.
Архитектурный декор та сфера, где орнаментальные геометрические закономерности представлены во всем богатстве вариаций. Литература этого вопроса огромна. Здесь мы обратимся лишь к особенностям искусства орнамента применительно к теме условного изображения пространства.
Советские исследователи В. Я. Береснева и И. М. Яглом полагают, что для передачи пространства в орнаментальных построениях характерна абстрактная, «чуждая перспективе точка зрения», «изобразительные возможности орнамента целиком сосредоточены на осуществлении сведения объемного (или даже подвижного четырехмерного) образа к простейшему плоскому или линейному орнаментальному ряду. В этом отношении не составляют исключения орнаменты арабов, высочайших мастеров геометрического орнамента в истории мирового орнаментального искусства (в первую очередь имеется в виду полигональный орнамент): здесь пространственные формы играли роль, родственную значению цвета и весьма далекую от задач передачи собственно трех мерности. При этом основную роль в попытках обогащения изобразительного образа временными эффектами покоя, статики или, напротив, динамики и движения играют группы симметрии орнамента…».
С точки зрения упорядоченности орнаменты классифицируют с учетом отвечающих их строению групп симметрии. Эта задача сводится к выявлению так называемых кристаллографических групп (или дискретных групп движений). Линейные кристаллографические группы (их известно всего 7) и плоские кристаллографические группы (число их равно 17) «были найдены народными мастерами орнамента листами задолго до того, как эти группы перечислили математики и кристаллографы. Более того, в работах орнамента листов можно, видимо, найти первые (причем чисто экспериментальные) подходы к решению трудной задачи классификации цветных орнаментов, перед которой математики пока пасуют».
Орнамент, пожалуй, самое упорядоченное, наиболее строго «математизированное» из всех искусств. Законы симметрии и ритма обнаруживаются в нем с такой последовательностью, какая невозможна ни в литературе, ни в живописи, ни в музыке. Искусство орнамента, может служить примером симметрически упорядоченной художественной системы, имеющей специфический язык с единой грамматикой палитрой композиционных приемов и вариантным алфавитом, отражающим предпочтения разных эпох и народов.
Семантика орнамента богата значениями, многослойна в смысловых интерпретациях его функций: и стилистической, и обрядовой, и утилитарной.
Например, построение сложных геометрических сеток средневекового восточного орнамента требовало от их создателей основательных математических познаний при том, что сами элементарные геометрические фигуры, из которых компоновались сетки, почитались в традиционной культуре как сакральные.
Возможно, смысл орнамента следует искать не в мотивах его, бесконечно своеобразных и своевольных, но в их системе, структурной их упорядоченности, которая в известном смысле оказывается символической .
В орнаменте идеальное, условное, освобожденное от бытовых случайностей соотношение мотивов господствует над неупорядоченностью, хаотичностью наглядной реальности. Порядок, отвлеченный от конкретности мира, составляет содержание искусства орнамента, но им оно далеко не исчерпывается. Правда, мнения на этот счет различны. Так, признавая, что орнамент непосредственно связан с самыми основами исторического и национального мироощущения, исследователь орнамента Ю. Герчук тем не менее полагает чрезмерной прямолинейную идеологизацию орнаментального искусства в исследованиях Л. Лелекова. По мнению этого автора, «орнаментика была частным случаем высокоорганизованных идейно-символических структур средневекового миросозерцания. Ее пронизывает принцип подчеркнутой организации, очевидной в других аналогичных системах изобразительных, речевых, религиозно-философских. Принцип этот закономерно вытекал из универсальной модели мира, из образа иерархически устроенной вселенной. Размещая львов, орлов или грифов среди растений волшебного сада, резчики Дмитриевского собора, подобно своим термезским или анийским собратьям, жаждали вызвать у зрителя внутреннее ощущение созвучия со всеобщим ритмом творения».
По-видимому, создание орнаментов вовсе не требовало от художника непосредственной причастности к философским исканиям той или иной культуры, воспарения к высотам человеческого духа, как не требовало порой даже начальной грамотности. «В том-то и состоит сила этого искусства, что такие отвлеченно-духовные устремления и представления времени воплощаются в нем преимущественно интуитивно. Его сродство с философией скрыто от создателей орнамента, и открывается нам лишь задним числом, в процессе сравнительного анализа».
