Под архитектурным стилем подразумевается совокупность пространственных, образных, пластических характеристик архитектурной среды, созданной определенной эпохой (школой) и позволяющей уверенно отличать ее как целое от созданий других эпох (школ). В этом смысле эклектика, безусловно, имеет признаки «стиля»; постройки середины — второй половины XIX в. мы без труда узнаем на улицах наших городов.

В то же время характернейшим признаком этой архитектуры стало многостилье: мы легко относим одни здания к стилю «неоренессанс», другие — к русскому стилю, третьи — к романскому и т. д.

Противоречия здесь нет. Как ни парадоксально, но общим, объединяющим признаком архитектуры рассматриваемого времени является разнообразие типов зданий, конструкций, объемнопространственных решений и т. д. «Стили» усугубляют дифференциацию, но не исчерпывают ее. Следует учесть, что каждый мастер, за редким исключением, работал в разных «стилях», и его личный почерк как бы нивелировал их различия. Наконец, своим «единством в многообразии» рассматриваемого времени обязана единству предпосылок — внешних, отражающих цели и предпочтения общества, и внутри- профессиональных, т. е. методологических. На методологических основах архитектурного многостилья следует остановиться особо.

Выбор. Своим распространением многостилье обязано историзму, доминирующему в общественном и профессиональном сознании. Ценя опыт прошлого и отлично зная его, архитекторы берут из него все, что объективно отвечает требованиям времени и проходит сквозь «фильтры» общественных предпочтений: типы пространства и конструктивные схемы, композиционные приемы и архитектурный декор. Наряду с «универсальными» структурами, прослеживаемыми в архитектуре разных эпох, осваивались конкретные образцы. Следовательно, должна была существовать система критериев для «умного выбора» стиля-источника.

Творческий метод: многостилъе «Когда спросили Тона некие стилисты (уверенные, что он будет отстаивать свою архитектуру) о том, какому стилю отдает он большее преимущество, Тон отвечал: „Тому, который более приличен сущности дела!”» (И. Свиязев). Сущность дела ассоциировалась с достоинствами планировки и конструкции, а также с информативной, образной стороной архитектуры. Современникам очевидно: дворец должен быть величественным и «богатым», дача — уютной и «непринужденной», административное здание — строгим и внушительным. Это первый уровень оснований для выбора источника: дворцу казался «приличен» облик дворцов Возрождения, французского или английского классицизма, петербургского барокко, даче или вилле соответствовал образ помпейской виллы или английского коттеджа, городской управе — классицистический фасад. Где-то между дворцом и административными зданиями помещалось образное решение новых общественных зданий, не имеющих исторических аналогов: вокзалов, банков, пассажей. Расчет был верен: эмоциональное впечатление, обозначаемое словами «величие», «строгость» или «уют», может быть вызвано у человека (как правило) лишь определенным сочетанием используемых зодчим архитектурных форм.

Второй уровень оснований для выбора «стиля» соотносился со знанием об исторической принадлежности тех или иных форм. Предполагалось, что у образованного зрителя возникнут литературные ассоциации, усиливающие воздействие образа. Так, в новом здании Публичной библиотеки в Петербурге был устроен «кабинет Фауста» с готической орнаментикой и витражом, где хранились средневековые книги и рукописи. О роскоши дворцов мавританских владык напоминало убранство ванных комнат, диванных, курительных и пр.

На слиянии ассоциативных и чисто образных впечатлений основывается выбор в сфере культового зодчества. Православные церкви строятся в «русском стиле», католические и лютеранские — в «готическом» или «романском». Уже в начале XX в. в Петербурге строится мечеть, в которой были использованы приемы специально с этой целью изучавшейся архитектуры Самарканда (Н. В. Васильев, А. И. Гоген, С. С. Кричинский, 1910).

Безусловно, учитывали архитекторы и «природную» конструктивную основу того или иного исторического стиля. Так, большинство петербургских стилей второй половины XIX в. восходят к эпохам, для которых характерна стеновая конструкция: неоренессанс, необарокко, «стиль Людовика XVI», ранний русский и т. д.

Некоторые стилевые течения унаследованы были от предромантического направления XVIII в. Так, в архитектуре загородных усадеб закрепился «готический» стиль (усадьба Марфино под Москвой, М. Д. Быковский, 1830-е гг.), В этих же формах решено было здание Придворных конюшен и вокзал в Петергофе (Н. Л. Бенуа). Мода на готику была поддержана распространившимся в 1830-е гг. интересом к католицизму и средневековому мистицизму.

Более или менее достоверное воспроизведение объемно-пространственных или декоративно-пластических признаков стиля-прототипа характерно для архитектуры начала рассматриваемого периода, хотя известный «археологизм» сохраняется и позже. Но одновременно появляются и достаточно самостоятельные манеры оформления фасадов, например усредненный «общеевропейский» стиль московской и петербургской архитектуры второй половины XIX в., так называемый «кирпичный стиль», в котором прослеживаются и готические, и русские, и ренессансные мотивы, и весьма самобытные стили, формирующиеся в застройке множества разных городов.

Всю эту архитектуру объединяет многосложность и дробность пластического убора, отвечающая масштабным предпочтениям эпохи.

Русский стиль не удавался архитекторам лишь при проектировании жилых домов в сплошной застройке (петербургского типа), структура и плоский фасад которых ограничивали объемную пластику, сводя «национальные» формы только к наружной отделке. Известный и ученый Н. В. Султанов, критикуя перестройки в русском стиле дома на «архиевропейской» Большой Морской улице в Петербурге, писал: «Создать такой фасад значит оказать плохую услугу великому делу возрождения русского зодчества».