Самая первая церковь, посвященная Святому Сальви (Сальвию), епископу города Альби, жившему в период правления королей Хильперика и Хильдебера и скончавшемуся в 584 году, была возведена почти сразу же после его кончины, и впоследствии неоднократно перестраивалась. Именно поэтому, сохранившийся северный портал представляет особый интерес для историков. Цокольный карниз портала выполнен в простой каменной кладке, что подчеркивает функциональную аскетичность общего композиционного замысла автора и его несомненное следование античным образцам. Хотя нижняя часть капители колонн носит явно «варварский», подражательный характер и скорее всего сооружена в период распада Римской империи, в эпоху, так называемых, «варварских королевств». Об этом свидетельствует сам пластический орнамент капители, состоящий из элементов «звериного стиля», хотя попытка подражать «античности» несомненна. Мы знаем, что декоративным первоисточником коринфской капители являлись зубчатые листья аканта или репейника, изобретение этой капители греческая молва приписывала скульптору Каллимаху во второй половине V века. Капитель же колонн портала Сан-Сальви имеет форму, свойственную римским перекрытиям с помощью арок, близкую к импостной, а узор капители, представляет собой сложную композицию из фантастических плетений растительных форм. В пользу данного предположения может свидетельствовать так же характер исполнения скульптуры Святого Сальви, венчающего треугольный фронтон портала. (см. илл. в приложении) При внимательном изучении мы видим, что в качестве первоисточника, автор имел несомненно античный образец скульптуры, поскольку перед нами объемная пластическая форма, причем изображенная в попытке передать движение фигуры (благославляющий жест). Для сравнения, можно припомнить скульптурные портреты «галереи королей» в Шартре, относящиеся к более позднему периоду, где фигуры изображены более статично и еще не отделены от колонн, здесь же мы видим вполне отдельное, самостоятельное художественное произведение. Однако, качество исполнение оставляет желать лучшего, поскольку мастер явно пытается «повторить» античный образец, но еще не «умеет» это исполнить.
В целом северный портал церкви своей организацией массы и пространства аналогичен романскому порталу провансальской церкви Святой Анны в Арле, и оба они повторяют центральный проем римской Триумфальной арки в городке Оранж, воздвигнутой в 49 г. до н.э. в честь побед Юлия Цезаря. В дальнейшем использование мотивов «Триумфальной арки в Оранж», впервые примененных при оформлении северного портала церкви Сан-Сальви, мы можем найти в ряде приходских церквей окрестностей Тулузы. Например, аналогично решен западный портал церкви Сен-Сернен и Сен-Сатурнин (Saint-Semin ou Saint-Saturnin) возводившейся в XII-XVII веках, в местечке Calmont, кантон de Nailloux, и приходской церкви Сен-Капри (Saint-Caprais), строившейся на протяжении XIII-XVII веков, в местечке Marquein, кантон de Salles-sur-l’Hers. Таким образом, мы можем видеть, что античные формы и композиционные приемы, по сути, никогда «не умирали» в Окситании, и вопреки распространенному мнению были достаточно популярны, как в раннем средневековье, так и в более поздние периоды.
Использование идей, гениально разработанных античными мастерами, которые оставили свое многочисленное наследие на залитых солнцем просторах Лангедока и Прованса, не могло не сказаться на развитии архитектурных форм еще в период романской архитектуры. Как замечательно пишет в своей монографии Н. К. Соловьев: «Заложенная в античных перистилях выразительность пространственной взаимосвязи затененных портиков и освещенного солнцем озелененного дворика получает в средневековых клуатрах свое дальнейшее развитие». И действительно, клуатр церкви Сен-Сальви, наряду с клуатром Сен-Трофим в Арле, блестяще доказывает нам это. Мастера, возводившие коллегиальную церковь в Альби, словно «устали» от суровой простоты романских интерьера, фасада и стен, и «в противовес» им создали архитектурно-художественный образ клуатра, резко контрастирующий со всем зданием, своей гармонией единства элементов природы и архитектуры. Нам доподлинно неизвестно, что было взято зодчими за основу, когда они вместо использования простой колоннады с архитравным античным перекрытием, возвели аркады по сдвоенным колоннам. Было ли это навеяно воспоминаниями мотива аналогичной аркады IV века в интерьере церкви Святой Констанцы в Риме, или мастера взялись повторить клуатр церкви Сен-Трофим в городе Арле, северная и восточная галереи которого сооружены в XII столетии, судить об этом трудно. Мы знаем лишь то, что оба клуатра, и в Арле и в Альби, возводились примерно в одно время и очень похожи в плане своего архитектурно-художественного образа.
Мотив аркад по сдвоенным колоннам, которые сочетаются с полуциркульным сводчатым перекрытием галерей и разделяются по углам массивными угловыми опорами, придают клуатру церкви Сен-Сальви многоплановость и живописность пересечений и сочетаний архитектурных линий. Причем в отличие от клуатра церкви Сен -Трофим, где южная и западная галереи возведены уже в готическом стиле, клуатр Сен-Сальви полностью романский. Нудивительно, что подобное решение сочитания пространства и массы стало весьма популярным в культовой архитектуре Лангедока, дальнейшее развитие этой композиционной идеи мы встречаем в решении клуатров монастырей доминиканцев (якобинцев) и августинцев в Тулузе. Подобный мотив аркад по сдвоенным колоннам был так же использован при возведении клуатра кафедрального собора Сен-Этьен (Saint-Etienne) в Тулузе, который был разрушен после 1845 года и до наших дней практически не сохранился
Здесь, пожалуй, уместно еще раз привести слова Н.К. Соловьева, которые точно отражают архитектурно -художественный образ создаваемый клуатром: «Эта картина воспринимается особенно динамично при движении, когда в «зрительный кадр» попадает одновременно сводчатое пространство галереи, кадрируемые арками и колоннами виды на зелень, цветы и противоположную галерею, а так же примыкающие клуатру помещения». Заметим лишь, что перекрытие галереи клуатра разработано в соответствии с традицией романской архитектуры Лангедока и Прованса, поскольку представляет собой обычные деревянные щиты (скаты), положенные на деревянные балочные (стропильные) перекрытия, имеющие, впрочем, достаточную жесткость, чтобы выдерживать вес черепичной кровли. Капители сдвоенных колонн, явно носят характер подражания коринфскому ордеру римской эпохи, при этом, они имеют типичную импостную форму, которая, получается от пересечения куба и шара, что, по видимому связано с византийской традицией, слегка упрощенной зодчими Клюнийской и Овернской архитектурных школ. Орнаменты корзин капителей отличаются мотивами причудливых комбинаций фантастических растительных форм и животных тел, свойственными дальнейшему развитию «звериного стиля» в орнаментах романских капителей Клюнийской школы.
Как и большинство клуатров провансальской школы, клуатр Сен — Сальви покрыт традиционной черепицей уложенной непосредственно на своды. Поскольку клуатры предназначались, прежде всего, для духовных лиц, то обычно рядом с двориком располагали просторный зал для заседаний капитула. Ввиду подобной конструктивной необходимости, клуатры почти всегда примыкали к внутренней из боковых сторон культовых зданий, и были, таким образом, отделены от городских улиц с их шумной светской жизнью. Подобную схему мы можем видеть в романских клуатрах церквей Сан-Сальви и Сен-Трофим, и в готических клуатрах церквей доминиканского, и августинского монастырей в Тулузе, в клуатрах (крытых галереях) кафедральных соборов: Сен-Жюст и Сен-Пастер в Нарбонне, и Сен-Назер в Безье.
Особый интерес для нашего исследования представляет сравнительный анализ влияния архитектурных форм зрелой романики Лангедока на клуатры готических церквей «проповеднических» орденов Тулузы, и в частности клуатр доминиканской церкви «Жакобэн» в Тулузе. Поскольку церковь доминиканцев принадлежала монастырю, постольку в суматохе городской суеты возникала необходимость в тихом, уединенном месте — клуатре. Клуатр доминиканской монастыря распологается с северной стороны церкви «Жакобэн», поэтому южной своей галереей непосредственно примыкает к церковному зданию, а восточной галереей к просторному залу капитула ордена, по бокам которого, расположены сакристия и капелла святого Антония. Уже при достаточно беглом осмотре, мы видим, что, несмотря на готическую форму стрельчатых проемов, и сводов клуатра «Жакобэн», сама организация его пространства еще вполне напоминает романскую, хотя возводился он уже после 1292 года.
Самое оригинальное это то, что зодчие при возведении готических галерей клуатра используют в качестве опор аркады по сдвоенным колоннам, вместо простых колоннад, чередующихся с массивами контрфорсов, профилированных пилястрами в виде пучков колонок (что мы встречаем в Нарбонне и Безье). Внутренние стены галерей клуатра разработаны в готическом стиле. Видимо, по причине сложности сочленения внешней аркады по сдвоенным колоннам с внутренними пилястрами в виде готического пучка колонок, архитекторы отказались от применения сводов в галереях и перекрыли их односкатной крышей, поверхность перекрытия которой, образована простым решетчатым настилом на простых деревянных стропилах. Подобный тип настила представляет собой настоящий деревянный скат исключительной жесткости. Тем более, что подобный вид перекрытий издавна применялся в Лангедоке еще со времен старых базилик римского типа и многие приходские церкви до наших дней сохранили перекрытия решетчатым настилом на деревянных стропилах. Таковы, например, перекрытия в церкви Сен-Пьер (Saint-Pierre) XIV века в местечке Орвилль (Aureville), кантон de Castanet-Tolosan. Кровля галерей традиционная черепичная, поскольку способ покрытия черепицей в виде «рыбьей чешуи» был известен в Окситании еще со времен римского владычества.
В целом, несмотря на готический стиль всего монастырского ансамбля, организация пространства клуатра носит явно романский (если не сказать позднеримский) характер. Поскольку мы явственно видим, что архитектурная концепция клуатра оперирует не столько пластическими массами, сколько отношениями и ритмами пространства, где колонны и интервалы между ними придают композиции характер большей легкости и свободы. Поэтому уместно будет привести слова Б. Р. Виппера, подтверждающие наше предположение: «В тот самый момент, как пространство начинает господствовать над массой, главным тектоническим средством для архитектора, естественно, делаются не колонны, но интервалы между колоннами. В этом смысле римскую конструкцию (с точки зрения греческой) можно было бы определить как негативную, поскольку ее средством выражения являются не массы, а пустоты между массами». Подводя итог сравнительного анализа клуатра церкви Сен-Сальви и клуатров церкви «Жакобэн» и августинского монастыря, стоит, отметит одно важное сходство, дающее ключ к пониманию своеобразия готики Лангедока. И в первом, и во втором случае, мы видим «римское» стремление к созиданию и организации пространства, в основе которой лежит концепция восприятия здания как некой оптической картины, которая при этом гениально использована конструктивной готической системой (что свидетельствует в пользу ее гибкости и универсальности). А поскольку главной целью архитектурной концепции, так сказать, основным стержнем художественного воздействия архитектуры, является ритмическое взаимодействие массы (плоскости) и пространства, постольку готические архитекторы гениально решают эту проблему во всех церквях путем органического слияния античных и романских принципов, в новое готическое взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространств.
