С первых же шагов новый стиль вызвал сильную — как положительную, так и резко негативную — реакцию. Это закономерно: наше сознание всегда «настораживается», если в привычной картине окружения появляется нечто непредсказуемое, невероятное, оригинальное. Сторонников нового стиля привлекла свежесть его языка, особенно приметная на фоне изрядно приевшейся эклектики. В рамках раннего модерна было найдено немало верных и элегантных архитектурных приемов, отвечающих старому принципу «преобразования полезного в изящное». Так, блестяще решаются сложные в композиционном и техническом отношении вопросы взаимоувязки стеновых поверхностей с металлическими, керамическими, скульптурными элементами декора; остроумно устраивается зона свеса кровли — вместо исторического карниза, тяжелого и сложного в исполнении, его поддерживают легкие металлические кронштейны или край крыши во

обще скрыт за аттиком. Но все же мера «непредсказуемого» в языке раннего модерна была перейдена, и, осудив его как болезненное стремление «к оригинальности во что бы то ни стало» (В. Апышков), российские архитекторы склоняются к несколько иной системе архитектурного языка. Складывается ряд направлений, объединяемых понятием «романтический ».

Романтический модерн. Называть это направление «романтическим» уместно, поскольку в нем прослеживаются классификационные признаки романтизма: историзм мышления (интерес к прошлому) и антинормативность (личностная свобода). Источниками архитектурных образов здесь служили памятники многих эпох — от Возрождения и классицизма до народного каменного и деревянного зодчества (последние дали опору национально-романтическому модерну). Но это, несомненно, по оригинальности и свободе архитектурного языка.

Суть метода состоит в следующем: работая с «исторической» формой (опоры, проемы, кровли и т. д.) и сохраняя в целом ее узнаваемость, видоизменяет ее очертания и пропорции, усиливая, как правило, звучание характерного признака. Так, например, в образе Ярославского вокзала в Москве (Ф. Шехтель) мы узнаем знаки русского архитектурного языка — «хоромное строение», шатры, килевидные арки, ширинки и пр. Но размеры главного шатра, и особенно венчающего его гребешка, очень преувеличены, «гиперболизированы».

С точки зрения истории такой прием стар, как сама архитектура: российское знало и каменные шатры, восходящие к деревянным, и деревянные «своды» классицизма. Но на протяжении нескольких десятилетий несоответствие формы и конструкции считалось ересью, нарушением основополагающей архитектурной «истины». Свое право на такое нарушение доказывают архитекторы нового поколения: «Художник всегда исходит не из конструкции,— писал А. В. Щусев,— а из идеи, осуществляемой в архитектурных формах, и мыслит образами, при этом задается сама собой».

Ключевые слова новой концепции — «художник», «образ», «форма». Но и культивировал изысканную архитектурную форму, создавая экстравагантные и очень сильные образы. Следовательно, имелся пункт принципиального размежевания двух концепций; он назван в конце приведенного выше суждения Баумгартена: «наследие минувших гениев».