Все чаще начинала осмысляться не только, как исторически достопамятное место, но и как своеобразное художественное целое, построенное на совершенно иных, в сравнении с Петербургом, основаниях. Уже на страницах первой документальной отечественной истории — «Истории государства Российского» Н.М. Карамзин не раз с восхищением описывал облик Москвы: «Необозримая Москва величественно возвышалась на равнине с блестящими куполами своих несметных храмов, с красивыми башнями, с белыми стенами Кремлевскими. С редкими каменными домами, окруженными темною грудою деревянных зданий, среди зеленых садов и рощей. Окрестные монастыри казались маленькими, прелестными городками». Поэтизация образа исторической Москвы — столицы русского государства вносила свою лепту в представление о ней в первой половине XIX века, акцентируя уникальность и неповторимость ее образа. В силу своей непобедимой патриархальности город стал восприниматься как кладезь народных традиций, его характер, быт, нравы, отличные от петербургских, становятся популярной темой в литературе и искусстве. Древняя столица в николаевское время начинает культивироваться как своеобразный заповедник отечественной старины.

Если ранее коренные петербуржцы обычно редко посещали Москву, то в 1830-1850-е годы она начинает привлекать путешественников возможностью увидеть и познать ранее неведомое — подлинную отечественную древность. Предваряя приезд своего брата — архитектора Сергея Иванова в Москву, живописец Александр Иванов просил знакомого в 1844 году: «Покажите брату Москву, дайте юности его почувствовать народность в ее памятниках. Авось труд Ваш не пропадет, и со временем выстроит нам что- ни будь в духе русских. Да, нам суждено в разные лета видеть представительную столицу России. Не знаю, как лучше: видеть ли ее юноше в ранних летах. Где молодое воображение, поэзия представляет безотчетно тысячи идей. Попирающих одну другой, или уже в зрелых летах, испытав и поверив опытом все прекрасное в Европе, положительно определить, что принадлежит красотам собственно русским. Эти два вопроса часто были предметом спора моего с Гоголем. Мы их решим лет через десять опытами…». Похожие наставления пятью годами позже давал и Гоголь: «Когда вы будете в Москве и взглянете на все ее святыни и увидите в старинных церквях ее останки древнерусской жизни, — вы тогда поймете все…»218. Люди николаевского времени действительно силились понять все, и им казалось, что это вполне достижимо. Глаза, натренированные на восприятии рационально прекрасной римской или греческой античной архитектуры, они впервые обращали на русскую старину с ее видимыми неправильностями, камерностью, пестротой и пропорциональным несовершенством. Результат был по-своему закономерен и предрешен — возрождение русского народного церковного зодчества виделось тогда в русско-византийском стиле К.А. Тона, М.Д. Быковского и некоторых других зодчих.

Знаменитая декларация царствования Николая I — «православие, самодержавие, народность», впервые после десятилетий преобладания западноевропейской ориентации наметившая для России путь преемственного культурного развития, способствовала укреплению позиций церкви и очередному подъему церковного строительства. В Москве 1830-1850-х годов этот процесс был обусловлен насущной необходимостью — многие пострадавшие от пожара 1812 года церковные здания еще нуждались в существенном ремонте. Перестройка существующих храмов и пристройка новых колоколен при церквах и монастырях — основные направления достаточно широкого церковного строительства этого времени.

Преимущественно реконструктивный характер церковного строительства николаевского времени способствовал традиционному развитию архитектурно-планировочной композиции Москвы. Обновленные старые храмы, во многих случаях дополненные высокими классицистическими колокольнями, как бы заново выявляли в подросшей застройке средневековую структуру «сорока сороков», органично входили в панорамы московских улиц и вписывались в многобашенный силуэт города. Такой образ города предстает перед нами в панораме Ж.К. Акари-Барона, выполненной в середине XIX века. Панорама Москвы более позднего времени 1860-1870-х годов, предстающая перед нами в панораме И. Шарлеманя, удивительно похожа на его панораму Петербурга того же времени. Причем сходство это не только графическое: обе панорамы отражают особенности позднеклассического восприятия города — ощущение его как формирующегося художественного целого, как единого ансамбля, в котором гармонично сосуществуют памятники всех исторических этапов его развития.

В первой половине XIX века в Москве, как и в Петербурге, сформировались архитектурные ансамбли городского центра. Важнейшим градостроительным мероприятием послепожарной Москвы стало устройство цепи центральных площадей — Красной, Воскресенской, Театральной, Лубянской. Они были дополнены новыми или обновленными зданиями в стиле классицизм. К 1820 году был завершен ансамбль Красной площади — после постройки в 1815 году Верхних торговых рядом О.И. Бове и установки в 1818 году первого в Москве скульптурного монумента «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия» (скульптор И.П. Мартос) он обрел некоторые черты римских форумов, обычно украшенных колоннадами и мемориальными скульптурами. В 1821-1824 с окончанием строительства Большого театра (А.А. Михайлов 2-й, О.И. Бове) была завершена Театральная площадь; в 1855-1856 годах, когда здание перестроено после очередного пожара по проекту архитектора А.К. Кавоса, его фронтон украсила квадрига Аполлона, созданная по моделям П.К. Клодта, внеся в ансамбль Москвы еще один штрих, сближающий ее с Петербургом. В 1810-1820-х годах в административную и жилую застройку города активно вошла тема военного триумфа — торжественный ордер, богатые фризы, аркады, купола, композиции древнеримской воинской арматуры, аллегорические скульптурные группы и барельефы, которые придали ей более парадный вид. Таким образом, большинство градостроительных мероприятий в центре Москвы было закончено еще в царствование Александра I.

В николаевское время в соответствии с обогатившимся пониманием гармонии городских ансамблей они были дополнены скульптурами и малыми архитектурными формами. Образным прототипом для них, как и в Петербурге, стал Рим. На многих московских площадях, как на площадях Древнего Рима, появились в то время красивые водоразборные фонтаны, в которые поступала вода Мытищинского водопровода, начавшего действовать с 1804 года и серьезно усовершенствованного в 1826-1830 годах. Так на Театральной и Лубянской площади появились прекрасные фонтаны работы скульптора И.П. Витали. То, что их облик был ориентирован именно на фонтаны Рима, подтверждают не только разнообразие их форм, но и любопытный факт — предлагая свой фонтана для Москвы, О. Монферран обозначил точный адрес его аналогий — фонтаны Ватикана и Трастевере в Риме.

Увлеченность архитектуры николаевского времени античным наследием, наиболее полно и монументально представленной в Риме, внесла в восприятие Москвы особую ноту. В соответствии со средневековой идеей Москвы — Третьего Рима, в 1830-х годах вновь становятся популярными топографические сравнения Москвы с Римом. Не исключено, что хорошо знакомые всем побывавшим в Вечном городе семь холмов, став к тому же в 1825 году предметом изображения в серии рисунков популярного римского художника Б. Пинелли «Семь холмов Рима», поддержали интерес к этой теме у русской публики. Историк М.П. Погодин, журналист О.И. Сенковский и другие предлагают свои версии в отыскании семи холмов, на которых по преданию был заложен Рим, а, следовательно, должна была располагаться Москва. Интересно, что среди семи холмов указывались, помимо бесспорного Боровицкого, — возвышенность, на которой был возведен Страстной монастырь на Тверской улице и местность от Нескучного сада до Воробьевых гор, где первоначально намечалось храма Христа Спасителя.

И все же Москва в царствование Николая Павловича довольно трудно поддается однозначной характеристике. Несмотря на традиционное наименование ее «древней столицей», как раз ее «столичность» в то время была выражена весьма слабо. Город, фактически не имевший административного аппарата общегосударственного значения, играл явно вторую роль. Однако переосмысление исторического пути России неопровержимо доказывали первостепенную роль города в истории и духовной жизни страны. Это очень афористично и точно выразил Гоголь: «Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия». Собственно почти то же, но другими словами сказал и сам император маркизу де Кюстину: «Петербург — русский город, но это — не Россия». Москву же можно было назвать Россией. Особое значение Москвы, подкрепленное единственным в своем роде историческим обликом, способствовало появлению новых архитектурно-стилистических идей развития ее архитектурного облика. Главным вкладом николаевского времени в ансамбль центра Москвы стало возведение там двух крупнейших сооружений — храма Христа Спасителя и Большого Кремлевского дворца, которые демонстрируют особый, характерный для своего времени вариант интерпретации позднеклассицистических принципов освоения античного наследия. Остановимся на истории их появления в застройке Москвы, их архитектурных прототипах и образных аналогиях.

«В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ российский, и в ознаменование благодарности нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились мы в Первопрестольном граде нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа (…) Да благословит Всевышний начинания наши! Да простоит сей храм многие века, и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших родов вместе с любовью и подражаньем к делам их предков!» Эти слова знаменитого манифеста Александра I стали руководством к действию его брата — императора Николая Павловича. храма, посвященного победе в Отечественной войне, задуманного братом, но так и не осуществленного, становился для него долгом и одним из важных приоритетов внутренней политики.

Конкурсы на выбор места и архитектурное решение храма Христа Спасителя составили целую страницу в развитии русской архитектуры первой половины XIX века. Градостроительные и архитектурные поиски делятся на два этапа: первый — от даты выхода манифеста 1812 года до высочайшего утверждения проекта А.Л. Витберга в 1817 году, второй — с 1827 года (даты официального закрытия Комиссии по сооружению храма Христа Спасителя) до 1832 года, когда был окончательно утвержден К.А. Тона. Нас интересует второй этап проектирования храма, относящийся к николаевскому времени и протекавший с конца 1820-х годов

К 1829 году неудача строительства, начатого на Воробьевых горах по проекту Витберга, стала очевидна, и в 1829-1831 годах был проведен второй конкурс на храма. Поскольку проведенная экспертиза начатых работ показала, что на прежнем месте выстроить грандиозный храм высотой 230 м (то есть почти в два раза больше собора Св. Петра в Риме!) просто невозможно, конкурсантам было предложено отодвинуть его от береговой кромки. Тем не менее, место постройки — бровка Воробьевых гор, сохранялось, купол храма должен был по-прежнему стать больше всех существующих в Европе, а высота — превысить все здания Москвы. Этот конкурс фактически потерпел неудачу, поскольку большинство заявленных петербургских и московских зодчих проекты не выполнили, а в 1832 году место на Воробьевых горах было официально отменено. Именно в короткий период неопределенности в 1829-1832 годах появилось несколько оригинальных проектных предложений московских архитекторов по размещению будущего храма: Ф.М. Шестаков предлагал его расположить на Тверской улице (1829), а архитектор И.Т. Таманский на Царицыном лугу (1832) — то есть на острове против Кремля.

Почти все проекты, начиная с первого варианта А.Л. Витберга, представляли собой так или иначе переосмысленные темы античного Рима, дополненного темой Рима христианского с его ведущим зданием — собором Св. Петра. Поэтому неудивительно, что оба названных предложения используют эту же образную тему, но трактуют ее по-своему.