Одновременно с возведением укреплений, начинается сооружение нового, готического кафедрального собора Сен — Назер — Сен — Сельс (1269 — 1322), которое активно ведется весь период правления Людовика IX, и затем продолжается в правление его сына Филиппа III «Смелого». Видимо «королевская концепция мира» должна была воплотиться не только в двойной «короне» крепостных стен и судах инквизиции, но и в создании нового типа культового сооружения, которое своими «лучистыми», парижскими формами, должно было раз и навсегда прекратить всякие «окситанские» мечтания. Для этого были призваны лучшие мастера со всего королевства и, видимо поэтому, была выбрана концепция Парижской церкви Сен-Шапель (1245-1248), этого выдающегося культового сооружения «лучистой» готики. К моменту начала строительства собора, готический «лучистый» стиль, сложившийся во Франции после 20-х годов XIII столетия, становиться интернациональным образцом для подражания по всей Европе. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее, хотя несмотря на сложность орнамента, их декоративная стуктура по -прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема. Изящные парижские окна-розы, украшенные типичным для этого периода орнаментом в форме солнечных лучей, пытаются копировать даже в тех постройках, которые не имеют ничего общего с французской архитектурой. Строительство нового готического собора, как обычно начали с сооружения восточной алтарной части и хора, таким образом, к романскому нефу собора, возведенному еще в правление виконтов Тренкавелей и воспроизводящему приемы архитектурных школ Оверни и Пуату, были гармонично добавлены готические хор и трансепт. В результате реализации творческого замысла архитектора, осуществлявшего строительство, парижская «лучистая готика» Иль — де — Франса соединившись с романикой Оверни и Лангедока, создала удивительный французско — окситанский альянс в виде Каркассонского собора Сен — Назер — Сен — Сельс. Посетитель вступающий в единое пространство собора через северный романский портал, входит в романский неф, двигаясь по которому в восточном направлении к алтарной части, последовательно проходит через различные строительные периоды и архитектурные стили. Северный портал и западная часть трехнефного пространства собора — типично романские, затемненные с небольшими романскими окнами, двигаясь дальше посетитель вдруг ножиданно попадает в пространство трансепта и хора, с их сложной и декоративно изощренной прорисовки каменных деталей и видит симфонию света созданную огромными витражами высоких готических окон и сияющих роз собора.
Любой, кто видит это уникальное сооружение, не могут не восхищать элегантные линии сводов устремленных ввысь и словно образующие легкие балдахины над головами прихожан, изящные букеты многопучковых колонн а также яркие краски витражей XIII — XIV вв. Красота, изящество и гармония как будто призваны внушить впечатлительным южанам, что эпоха господства сурового, аскетического «докетизма» катаров (альбигойцев) завершилась и отныне здесь будут звучать лишь возвышенные гимны «истинной» Католической веры. Стоит отметить, что подобные «внушения» были отнюдь не лишние, ибо в Каркассоне (как, впрчем, и в Альби, Тулузе да и в других городах покоренной Окситании), катарские «церкви» еще совсем недавно часто располагались рядом или вообще напротив католических и также имели довольно многочисленный «клир», состоявший, как минимум, из епископа, двух коадьюторов, «совершенных», дьяконов и многочисленных «проповедников». Масштабы влияния катарских (альбигойских) идей были столь значительны, что подчас в одном и томже семействе родственники следовали противоположным вероисповеданиям. Так, например, у епископа Каркассона Бернара — Раймона де Рокфора (с 1208 г.) собственная матушка носила одежды «совершенных», его родной брат — Гийом, был одним из ярых катаров, впрочем, как и два других брата.
Выше мы уже отмечали тот факт, что хор и трансепт Сен — Назер, в целом завершенные уже в 1280 г., по своей иконографии теснейшим образом связаны с архитектурными принципами церкви Сен — Шапель в Париже. Именно при возведении этой небольшой церкви, архитектор применил ряд оригинальных конструктивных решений, с тем, чтобы подчеркнуть вневременное, сакральное значение культового сооружения. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода Сен-Шапель на внешние стены, причем технические средства, позволившие это сделать (сложная система стержней и кольцевых якорей) — тщательно замаскирована. Подобное использование сложной системы металлических конструкций, так же спрятанных от любопыиеых взоров, мы встречаем и при возведении «легких» стен собора Сен-Назер. В результате таких приемов, стены обоих культовых сооружений преобразованы в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. Каменная резьба, украшающая опорные колонны и ажурные решетки оконных проемов в Сен — Назер выполнена более рельефно, нежели в Сен — Шапель, что, по -видимому, обусловлено модой, унаследованной южнофранцузской готикой от южнофранцузской высокой романики. Возможно моделью для типа архитектуры церкви Сен-Шапель и собора Сен-Назер, отличающейся изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам де Пари, созданные около 1250 года гениальными архитекторами Жаном де Шелль (северный трансепт) и Пьером де Монрейль (южный трансепт). И хотя внешний вид этих фасадов изменился после нескольких реконструкций, мы можем понять, почему Пьеру де Монрейлю современники присвоили высокое ученое звание «Doctor lathomorum» («доктор каменного строения»).
Надо сказать, что перед архитектором собора Сен-Назер стояла довольно непростая задача — как совместить новые готические формы с прямоугольным планом романского собора перекрытого цилиндрическими сводами Овернской школы, вписав все это в ограниченный городскими пространствами объем. На плане собора хорошо видно, что для идейно — художественной концепции собора с самого начала было характерно принципиальное программное стремление построить здание как единый организм. Созданная архитектором концепция собора еще на стадии проекта предусматривала сооружение не только соборного корпуса, но и фасадов и башен. Однако, к моменту завершения работ над апсидой, хором и трансептом в 1280 году, французские короли, видимо, потеряли интерес к окончательно покоренному Лангедоку и прекратили личное участие и финансирование строительных работ, что явилось большой неудачей для целостности культового сооружения. Тем не менее, благодаря своей незавершенности собор Сен-Назер стал для нас энциклопедией наглядно показывающей каким образом происходила перестройка культового романского пространства в готическое. Поскольку возведение христианских соборов и церквей почти всегда начиналось с алтарной части, а пространство которое занимало романское здание собора было ограниченно, постольку перед архитектором встала задача «вписать» новое здание в заданную уже сложившимися размерами площадь. Видимо по этой причине мастер отказался от реализации популярной концепцией апсиды с деамбулаторием и остановил свое внимание на простой апсиде, с высокими оконными проемами, занимающими все пространство между контрфорсами. Этим конструктивным решением зодчий постарался совместить торжественную светоносность сакрального пространства (апсиды) со скромными размерами центральной части культового сооружения (романскими нефами). По своей сути такая организация алтарной части собора воспроизводила на новом уровне популярные формы алтарной части королевской церкви Сен-Шапель в Париже. Однако отказаться от того преимущества, которое дает обход капелл деамбулатория, увеличивая тем самым торжественность сакрального центра культового сооружения, зодчий не хотел и поэтому он расширил пространство хора на север и на юг, встроил ряд прямоугольных капелл, разместив их по обеим сторонам алтарной части. Чтобы придать относительно небольшлму пространству еще большую тожественность и возвышенность, мастер собора открывает боковые проходы между хором и капеллами, в результате чего образовалось огромное единое по замыслу и исполнению пространство. Разворачиваясь справа и слева от центрального места собора (престола) это пространство хора, визуально увеличенное рядами неглубоких капелл освещенных высокими (больше половины стены) витражными окнами, создает иллюзию громадных размеров собора Сен-назер. Секции этого священного пространства отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, которые также украшены каменной ажурной резьбой. Преувеличенному восприятию масштабов готической части собора способствует также решение, несомненно навеянное зодчему, прекрасными окнами-розами трансептов Собора Парижской Богоматери. Явно находясь под впечатлением архитектурно -художественного чуда парижских мастеров Жана де Шелля и Пьера де Монрейля, каркассонский мастер практически воспроизводит в камне рисунок парижских «роз», решая две основные задачи которые стояли перед ним. Во -первых, добивается небывалой освещенности пространства трансептов и хора, за счет параллельно расположения «роз», занимающих треть боковых стен северного и южного трансептов; а во -вторых, добивается небывалого, возвышенного религиозно-художественного эффекта «светоносности» главной части собора. Можно смело сказать, что такого духовно — визуального воздействия на прихожан собора Лангедок до селе не знал.
Помимо вышеперечисленных «парижских» новшеств, использованных архитектором собора Сен-Назер, были применены и другие конструктивные и формообразующие инновации. В интерьере собора многие исследователи (начиная с О. Шуази) отмечают ряд особенностей, точнее новаторских решений доселе не находивших себе применения в культовой готической архитектуре. Контрфорсы, несущие основную нагрузку в этом «стеклянно-ажурном» сооружении XIII столетия, отличаются новым, оригинальным решением — возвратом к малоуступчатой, прямоугольной форме. Как известно, первоначально в XII в. боковые поверхности контрфорсов почти всегда вертикальны, однако готические мастера вскоре заметили, что контрфорс оказывает более эффективное действие (при одинаковой затрате материала), если находится в наклонном положении по отношению к поддерживаемому им своду. Видимо поэтому, начиная с XIII столетия передняя и боковые грани представляют собой устой с рядом уступов в несколько этажей. Уступы эти увенчаны скатами и окаймлены слезниками, препятствующими дождевой воде стекать по боковым поверхностям. Их боковые и передние грани так же выполнены уступами, чего ранее строители не делали. Но здесь возникает другая проблема: такие уступы влекут за собой большую потерю полезной площади вокруг здания, и часто затемняют освещенность оконных проемов, поэтому мало-помалу размеры их сечения стараются уменьшить.
