По-прежнему привлекала внимание архитекторов, ее считали идеалом, материальным воплощением «изящного». Стиль «неогрек» — один из новых стилистических вариантов позднего классицизма, возник в 1820-х годах на основе нового прочтения древнегреческой классики. Основоположниками его стали зодчие Франции и Германии — крупнейших центров археологической науки первой половины XIX века — француз Анри Лабруст (1801-1875) и немец Лео фон Кленце (1784-1864). Этот рафинированный стиль отличает подчёркнуто археологический, детализированный подход к мельчайшим деталям греческих ордеров и другим элементам отделки. В качестве образца для построек в неогреческом стиле служили не столько величественные дорические храмы, сколько более изящные и изысканно украшенные постройки, подобные Эрехтейону, а также камерные эпохи эллинизма, более приспособленные для стилизации в частных постройках. Тем не менее, чаще всего в стиле «неогрек» строили крупные общественные здания общегородского значения — музеи, библиотеки, правительственные учреждения, реже виллы. Например, библиотека Сен-Женевьев А. Лабруста или Глиптотека в Мюнхене Лео фон Кленце (1816-1834).

Одним из первых российских примеров крупного общественного здания в неогреческом стиле стал Штаб отдельного гвардейского корпуса и Экзерциргауз на Дворцовой площади, построенный А.П. Брюлловым в 1837-1843 годах. В его формах были удачно использованы ордерные и декоративные детали древнегреческого Эрехтейона. В композицию фасада сооружения вводит ионический ордер античного храма и его северный портал. Наброски декоративных деталей портала убедительно показывают, что Брюллов стремился к точному копированию античных архитектурных элементов. Именно эта тенденция стала ведущей в античных стилизациях второй четверти XIX века. Узнаваемое воспроизведение изящной декорации Эрехтейона, изученной и зарисованной Брюлловым в натуре, глубоко отличает его здание от созданий предшествующего периода. Привлекательная возможность близкого рассмотрения отдельной архитектурной детали, любование тонкостью и правильностью ее прорисовки, начинает все более цениться в архитектурном творчестве николаевского времени. Именно такую направленность архитектурного творчества в лице А.П. Брюллова горячо приветствовал Н.В. Гоголь: «Сами греки чувствовали, что одни прямые линии и совершенная простота строений будут казаться уже чересчур плоскими, особливо, если множество такого рода строений соединятся вместе. (…) Как только здание их окружалось другими и находилось среди города, они чувствовали излишнюю простоту его и старались придать сколько можно более игры».

В стиле «неогрек» А.П. Брюллов построил и Пулковскую обсерваторию (1834-1839). Ее вход был украшен небольшим дорическим портиком «в антах», очень точно копирующим греческие прототипы. Характерно в этом смысле ее восприятие современниками: «Кто видел ее (обсерваторию. — М.Я.), тот с первого взгляда убедился уже в ее строго сохраненном греческом характере. Снимите только вышки, как главного корпуса, так и боковых частей, и вы увидите непременно три храма, ловко, правильно связанные между собою, в которых фасады, колонны, портик среднего, и фронтоны, и малейшие детали боков, вся внешность без исключения, чисто греческого карандаша. Нет величин, нет монументальности, которые бы вас поражали, но взамен их есть счастливо угаданные пропорции…».

Примером неогреческого стиля может служить и Служебный дом Мраморного дворца А.П. Брюллова (1844-1849), замыкавший парадный двор комплекса, в котором Брюллов занимался и отделкой интерьеров. Работы проводились к свадьбе великого князя Константина Николаевича, которому принадлежал дворец. Архитектору необходимо было полностью обновить здание, выходящее боковым фасадом на Марсово поле и имевшее таким образом особое значение как элемент ансамбля. Причем по требованиям заказчика стены старой постройки, возведенной в 1780-1788 годах по проекту архитектора П.Е. Егорова, нужно было максимально сохранить. Брюллов надстроил каре старого здания третьим этажом, а во всю длину его нового двухэтажного западного корпуса, расположенного напротив парадного входа во дворец, над окнами второго этажа разместил превосходный фриз П.К. Клодта «Лошадь на службе человека», который ассоциативно можно было сравнить с Панафинейским фризом Парфенона. Современники понимали дополнительные трудности, которые выпали на долю мастера и оценили удачное их разрешение. Вот как оценивалась реконструкция А.П. Брюлловым служебного корпуса Мраморного дворца современниками: «Он вышел победителем из крайне неприятной и всегда трудной для архитектора задачи: на данном фундаменте, сохраняя старые стены, теснясь в раме идеи и формы неудачных, соорудить совершенно новое во всех отношениях здание…»6.

Продолжением греческой темы в ансамбле центра Петербурга и блестящим целостным примером «неогреческого» стиля стало здание Нового Эрмитажа (1839-1852) в Петербурге по проекту баварского архитектора Лео фон Кленце (строитель — Н.Е. Ефимов). Это единственный пример крупного петербургского здания того времени, где стиль «неогрек» последовательно применен не только в интерьерах, но и в экстерьере. Здание характеризует изысканная отточенность «античных» греческих деталей и стремление к камерности путем намеренного ухода от монументальности — вопреки большим размерам здания, архитектурным членениям его фасада придан мелкий масштаб. Здание Нового Эрмитажа своего рода полное воплощение культурной программы николаевского царствования. Его монументальные, но суховатые внешние формы со знаменитым портиком из десяти гранитных атлантов (ск. А. Теребенев) насыщены наглядной символикой, точно отвечающей культурным приоритетам того времени, они, словно наглядное пособие по истории искусства, напоминают о ее творцах. На фасадах помещены барельефы крупнейших художников, скульпторов, зодчих, а также надписи с именами таковых, отражающие художественные приоритеты 1830-1850-х годов.

Нового Эрмитажа был создан в 1839 году, начало строительных работ относится к 1841 году, окончание и открытие музея состоялось в 1852-м. Новый Эрмитаж строился как бесплатный музей, предназначенный для широкой публики, выполняющий просветительские функции в обществе. Это был первый в России профессионально спроектированный музей с выставочными помещениями, специально предназначенными для экспозиции уже имеющихся коллекций. Именно поэтому залы сразу оформлялись с расчетом на тематику экспозиции, дополняя ее подходящим по цвету и архитектурной декорации фоном. Интерьеры здания подчеркнуто многоцветны. Их отделку определяла богатая палитра искусственных и натуральных мраморов и орнаментальные росписи потолков, сводов, плафонов.

Пространственная структура анфилады музейных залов была целиком построена на смене цветового решения каждого из них. Например, зал Греческой скульптуры имел стены из искусственного мрамора красивого густого терракотово-красного цвета, первый зал Новейшей скульптуры — из искусственного мрамора холодного голубовато-изумрудного цвета, а стены кабинета Египетской скульптуры были охристо-желтыми. Особенно необычным и впечатляющим были залы Греко-этрусских ваз и Древностей Боспора Киммерийского. Первый представлял собой оригинальный гипостильный (то есть многоколонный) зал в греческом духе — его пространство делили два ряда великолепных ионических колонн из темно-серого мрамора, поддерживавших плоский потолок, кессонированный балками с орнаментальной росписью в греческом стиле. Именно здесь, впервые в России, была применена яркая раскраска классических капителей колонн красным, синим и цветом золотистой охры в соответствии с открытиями археологов. Насыщенное цветовое решение зала бесспорно очень подходило к цветовой гамме выставленной здесь древнегреческой керамики. Зал Боспора Киммерийского был решен иначе — его светлые полосатые стены, отделанные мраморами двух оттенков, служили нейтральной опорой для великолепных белых вспарушенных сводов, расписанных изящными цветными орнаментами, стилизующими отдельные греческие мотивы.

Барельефные изображения великих скульпторов, живописцев, архитекторов на сводах некоторых залов как бы дополняли информативность самих экспонатов, очерчивая границы того или иного художественного явления, представленного в данном зале, напоминали выдающихся представителей того или иного вида искусства, вызывали исторические параллели, умозрительные сравнения. Например, своды зала Новейшей скульптуры были украшены в центре портретом Микеланджело, а также портретами великих скульпторов современности — Кановы, Торвальдсена, Рауха, Мартоса. Декоративное оформление Галереи истории древней живописи представляло собой настоящий последовательный рассказ в картинах об истории живописи Древней Греции и Рима, истории во многом легендарной, но здесь представленной в виде достоверных жанровых картин.

Такая наглядная историческая реконструкция была очень близка популярной в то время идее «всемирного музея», в котором соединилась бы в единое повествование история всех человеческих культур — идея, глубоко волновавшая братьев Александра и Сергея Ивановых. На стенах задуманного ими колоссального здания, как известно, должны были разместиться большие картины на библейские сюжеты, вокруг которых — меньшего размера картины на аналогичный сюжет из других мифологий мира. Это должно было, в их представлении, стать рассказом об истории человеческого духа, причем нерелигиозный характер здания ими подчеркивался. Дидактика, очевидная в подобных проектах, безусловно, была одной из существенных составляющих изобразительного искусства и архитектуры николаевского времени, и это в полной мере отразило здание Нового Эрмитажа.

Напомним, что именно неогреческий стиль включил в число своих характерных приемов архитектурную полихромию, открытую археологами в 1830-х годах в памятниках греческой античности. Уже подчеркивалась ее существенная роль в отходе от идеализированной, а в чем-то даже выхолощенной цветовой строгости классицизма. И все же, несмотря на то, что 1830-1850-х годов продолжала ориентироваться на язык античных форм и, казалось бы, должна была бы широко использовать новое открытие, этого не произошло. Одним из немногих мастеров позднего классицизма, живо откликнувшимся на идею полихромии в своем проектном творчестве, был знаменитый немецкий К.-Ф. Шинкель. В середине 1840-х годов он выполнил Королевского дворца на Афинском акрополе и, как сообщала «Художественная газета» в Петербурге, «увлекся новейшими мнениями своих ученых собратий и допустил в своем

проекте раскраску зданий». Скрытый упрек этого суждения, относящегося к архитектурной полихромии в проекте Шинкеля, позволяет почувствовать некоторую настороженность и оппозицию по отношению к реальному применению этого открытия в среде русских архитекторов, в конечном счете, и не позволивших осуществить подобные предложения.