Архитектурные стилизации 1830-1850-х годов, содержали в себе и дидактическую программу. Это еще один очень своеобразный аспект архитектурного творчества середины XIX столетия, генетически связанный с культурой первой половины XVIII века и вставший в это время в один ряд с такими основополагающими характеристиками архитектуры, как пространственные и функциональные.

Взгляд на искусство как на инструмент познания истории и действительности развился именно во второй четверти XIX века и был популярен у представителей всех направлений русской эстетической мысли, позже был подхвачен и развит представителями русского критического реализма. «Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторой заменой ея и быть для человека учебником жизни».

Хрестоматийным стал романтический призыв Гоголя иметь в каждом городе улицу, «которая вмещала бы в себя архитектурную летопись» и которая «сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, кто ленив перевертывать толстые ТОМЫ, тому стоило только пройти по ней, чтобы узнать все».

Создание на сравнительно небольшой территории живого «музея» исторических стилей с соответствующими аксессуарами — в некоторых случаях с интерьерами, скульптурой, живописью, предметами декоративно-прикладного искусства была созвучна этому времени, а по своей дидактической программе сходна с популярной идеей художественного музея, которая формировалась и конретизировалась как раз в первой половине XIX века. Тогда один за другим строились ныне прославленные, крупнейшие европейские музеи — музей Napoleon в Париже, Берлинский музей, Глиптотека в Мюнхене, музей в Александрии, Луврский музей и т. д. Создавались музеи и на территории России, причем первоначально большинство из них было связано с археологическими раскопками античных поселений на юге страны — музеи в Николаеве, Феодосии, Одессе, Керчи. Самым крупным из них стал Новый Эрмитаж в Петербурге, в интерьерах которого явственно прослеживается стремление к тому, чтобы архитектурная декорация залов соответствовала тематике, находившихся в ней экспонатов.

Не осталась безучастной к новой архитектурной теме и Академия художеств — воспитанники и пенсионеры начали получать задания спроектировать музейное здание. Соединение различных стилей во внешнем облике одного сооружения кажется невозможным, однако в интерьерах построек того времени многостилье становится весьма распространенным. В этом убеждает отзыв в «Художественной газете» о проекте Всеобщего Музеума наук и искусств П.П. Норева: «…на фасаде прекрасная часть готической архитектуры теряет много перед огромным куполом с колоннадою Греческого стиля, поставленными внутри здания. Мысль соединить столько родов Архитектуры и поставить здания Ново-Европейские и Греческие вместе с Египетскими, Индийскими, Мексиканскими и Еврейскими, неудобоисполнима во многих отношениях». В этом неприятии — кредо позднего классицизма николаевского времени, использовавшего исторические формы прошлого только для создания археологически точных стилизаций. Характерна для этого времени и идея «Всемирного музея», в котором бы соединилась в единую цепь история всех человеческих культур — идея, глубоко волновавшая братьев Александра и Сергея Ивановых — художника и архитектора. На стенах задуманного ими колоссального здания, должны были разместиться картины, повествующие об истории человеческого духа.

Зададимся вопросом: почему именно Петергоф был выбран императором Николаем I в качестве основной царской летней резиденции? Не Гатчина, не Стрельна, не Павловск, не Царское Село, а именно Петергоф.

Конечно, немаловажной причиной было то, что свою деятельность Николай I понимал как продолжение дела своего прадеда Петра I, и возрождение былого значения любимого Петром Петергофа было с этим, безусловно, связано. Но представляется, что здесь могла быть и причина художественного характера: ни один из перечисленных дворцово-парковых комплексов не обладал таким количеством стилистически разнородных построек.

В самом деле: почти игрушечные голландско-французские домики Петра I, блистательное елизаветинское Большого дворца, строгий Английского дворца Екатерины II, «готика» Александрии — и это только основные архитектурные сооружения, соседствующие в 1830-х годах в ансамбле Петергофа.

Были еще римские фонтаны и готические химеры каскада Шахматной горы, неподражаемые шутихи и тому подобные затеи. Не исключено, что именно многостильность Петергофа, его наглядная историческая глубина, последовательность архитектурного рассказа об истории России с начала XVIII века и способствовали его предпочтению перед другими дворцовыми резиденциями, позволяя его обитателям ощутить себя наследником всего многообразия отечественной и всемирной истории.

Обращение к памятникам архитектуры разных стран и народов, разных эпох, как это имело место в Петергофе, характерно для, так называемых, переходных периодов, когда в недрах вырождающегося, уходящего стиля, в данном случае, классицизма, синтезируются новые тенденции, рождающие искусство будущего. «Независимо от эстетических достоинств произведений, соединяющих в себе различные стили, — самый факт столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих». Использование в творчестве архитектурных форм прошлого является своеобразной творческой лабораторией для выработки новых идей, и в этом еще одна важная культурообразующая функция архитектуры рассматриваемого времени.

К Риму древнему взывает Златоглавая Москва И любовью окрыляет Хладом сжатые слова…