В ходе изучения роли цвета и света в эстетической эволюции итальянской архитектуры было установлено, что ее особенности, базирующиеся на стратегиях строительного производства и технологиях, повторяются и в других регионах мира.

Наглядным примером может служить севера Италии, где большая часть застройки была реконструирована, обновлена или создана в период после Второй мировой войны. То же самое в это время происходило и в других европейских странах. Тогда правила архитектурно-строительного проектирования формировались под жестким давлением сложившейся ситуации.

Однако с тех пор традиция проектирования зданий сохранилась без изменений. Методологически целью данной статьи является анализ наиболее заметных феноменов современной городской жизни.

Как ни странно, во многих местах, где архитектурно-строительное подвергается серьезному влиянию антропогенного фактора, начинает доминировать «безобразное», формируясь под сильным воздействием рынка и стремления повысить продажи товара. Как следствие, несочетающиеся, вульгарные и неопределенные цвета распространяются во всех без исключения западных городах.

Эта ситуация требует переработки правил проектирования цветовых и световых композиций или их введения там, где их еще не существует. Составляя часть общественного пространства, фасады городских зданий привлекают к себе еще более пристальное внимание благодаря таким формам уличного искусства, как граффити, стикер-арт, стэнсил-арт и др.

Нарушая существующие правила и административные инструкции, произведения уличного искусства часто накладываются друг на друга. В конечном итоге современные цветовые и световые композиции растворяются в хаосе и неразберихе, вступая в противоречие с эпохой, где играет главную роль – либо королевы хроматического излишества, либо, наоборот, рыцаря абсолютной бесцветности.

Принимая во внимание подобные факторы, данная статья представляет некоторые выявленные в ходе исследовательской работы, ключевые аспекты цветовых и световых композиций, характерных для современной городской застройки.

Плавучее искусство?

Дино Формаджио (1914–2008) был философом, преподававшим эстетику, главным образом в Милане и Падуе. Среди учеников Антонио Банфи он выделялся способностью трактовать и переосмысливать вопросы феноменологии в рамках философской эстетики.

В своих трудах он попытался предложить органическое описание сложной структуры переживания мира искусства. Трансцендентальные законы эстетики и искусства как проявления духовности служили для Дино Формаджио отправным пунктом для дальнейшего развития и совершенствования всего его творчества (Zecchi 2002: 482).

В начале своей книги под названием «Arte» («Искусство») Формаджио приводит следующее определение: «искусство – это то, что люди называют искусством». Если это утверждение доказывается фактом существования «единственно приемлемого и поддающегося проверке понятия «искусства» (Formaggio 1973), то можно также утверждать, что тоже является видом искусства.

Приведенное определение автоматически исключает любые скрытые, затемненные, неясные или предвзятые смыслы. Кроме того, оно однозначно дает понять, что все цивилизации, все общества, все люди называли искусством различные вещи, тем самым создавая субъективность и вариативность любой его формы в любое время и в любом месте.

Такая форма искусства, как архитектура, в различные эпохи и в разных местах всегда возникала благодаря наличию заказа. Однако нас не должен сбивать с толку вопрос, от кого исходил такой заказ – от индивидов или близких к сфере культуры социальных групп, или чем он был вызван – экономическими интересами, специфическими побуждениями или чем-то еще.

Может быть, этот вопрос вовсе лишен смысла или, наоборот, настолько глубокомыслен, что на него невозможно найти исчерпывающий ответ. Из этого тупика существует два выхода: либо вы скрупулезно ищете точный и достаточно ясный ответ в книге Формаджио («задача искусства – создавать смыслы») (Formaggio 1973), либо вы уходите от него, зная, что с течением времени люди или общественные интересы будут давать на него иные ответы.

Здесь стоит вспомнить философию Гераклита, которую можно описать всего двумя словами – «παντα ρει» (panta rei) – в буквальном смысле означающими, что все течет, то есть все постоянно изменяется.

В индивидуалистском обществе, например, подобном тому, в котором мы живем, в так называемых демократических обществах любой ответ всегда будет неверным, поскольку только изменения сами по себе реальны, постоянны и вечны, поэтому любая неподвижная точка является относительной.

Ошибка, которую мы невольно совершаем, представляется связанной с этимологией слова, которая изначально соотносилась с четкой целью, однако позднее изменилась с наступлением эпохи модерна. На санскрите слово «art» является производным от слова «are», которое обозначает «упорядочивание».

В греческом языке существует слово с иным значением «τέχνη» (techné), указывающее на способность довести что-либо до конца, опираясь на знание правил. Наконец, в латинском слове «ars» снова появляется значение организаторской мудрости, направленной на достижение цели или выражение мысли.

Таким образом, в давние времена кто-то взял на себя бремя создания правил, их распространения, и тем самым сделал их приемлемыми. До тех пор, пока общество было организовано на исполнении принятых правил, искусство тоже опиралось на них и утверждало себя, заполняя пространство теми достижениями, которыми все мы сегодня восхищаемся.

Один и тот же художник, воспринимая и исполняя общепринятые правила, мог в принципе быть архитектором, скульптором или живописцем. Тем не менее, если эти правила противоречат друг другу, то даже древнее искусство перестает быть прежним. Оно начинает поддаваться изменениям под влиянием новых правил, время от времени заменяющих старые.

Правило, которое постоянно меняется, больше не является правилом. Без правил зритель не может понять, что к чему, в чем смысл художественного произведения. Это, к примеру, проявилось в начале прошлого столетия.

Дадаизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, неопластицизм и многие другие художественные течения начала ХХ века считали своим долгом главным образом разрушение сложившихся ранее эстетических правил. В качестве примера можно вспомнить слова Тео ван Дусбурга.

В работе «На пути к пластической архитектуре», опубликованной в 1924 году, в пункте 14 под названием «Цвет», он пишет: «Новая покончила с живописью как с независимым и воображаемым выражением гармонии, будь то во вторую очередь через репрезентацию или в первую очередь через цветные плоскости.

Цветные плоскости формируют органическую часть новой архитектуры в качестве элемента, отображающего ее пространственные и временные связи. Эти связи без цвета не являются живой реальностью, они невидимы. Баланс органических связей становится видимой реальностью лишь через цвет.

Задача современного живописца заключается в создании с помощью цвета гармоничного целого в новом четырехмерном пространственно-временном поле, но не на двухмерной поверхности. В последующие фазы развития цвет может быть заменен ненатуральным материалом, обладающим своим особым цветом (проблема для химика, но только если практические нужды требуют использования такого материала)».

В пункте 15 ван Дусбург продолжает: «Новая антидекоративна. Цвет (а это то, что должны попытаться понять те, кто стесняется использовать цвет) является не декоративным элементом архитектуры, а ее органическим средством выразительности» (van Doesburg 1924).

Поэтому смысл существования старых правил исчез. В настоящее время это ведет к серьезному кризису идентичности в архитектуре и искусстве, которые одновременно прокладывают множество курсов, но не достигают безопасного порта. В таком изменчивом положении дел в искусстве цвет и свет имеют стратегическое значение.

Однако зрители без соответствующей профессиональной подготовки не могут правильно толковать значение, смысл многих художественных произведений. С одной стороны, современный человек не может знать старинное искусство, поскольку его образ жизни, его культура радикально отличаются от образа жизни и культуры в прошлом.

С другой стороны, тот же самый человек испытывает трудности в понимании современного искусства, так как оно становится все более и более элитарным, постоянно меняет правила и трактовки. Обобщая вышесказанное, можно вспомнить экологически ориентированное мероприятие «Плавучий пирс» (Floating Piers). Оно демонстрировало художественную инсталляцию, созданную Кристо и Жан-Клодом несколько лет назад (2014), и было проведено в Италии на озере Исео в 2016 году.

Цвет воды, архитектурных построек на берегу озера и желто-золотой плавучий променад привели в замешательство тысячи туристов, прогуливавшихся по этому оригинальному, созданному лишь на короткое время шедевру. В то же время раскрашенная плоская поверхность нового маршрута сократила дистанцию между архитектурными объемами зданий, единством естественной и искусственной окружающей среды и точностью воспоминаний.

Floating Piers
Floating Piers

Новые переживания уничтожили старые. Озеро тоже стало пешеходной зоной; водная поверхность стала доступной для пешеходов благодаря действиям художников. Искусство изменило и модифицировало возможности природы. Все женщины, мужчины и дети, проходившие по этому маршруту, становились объектами искусства в руках художника.

Их присутствие изменило их человеческое предназначение: на один день они, по желанию Кристо, превратились из потребителей искусства или туристов в свободных художников. Понять значение этого огромного плавучего пирса тысячам гостей, гулявшим по нему, было нелегко.

Только те, кто ранее уже имел некоторое знакомство с работами Кристо в области лэнд-арта, имели возможность уловить смысл этого спроектированного специально для данных географических условий события. Другие же просто провели несколько часов наслаждаясь красотой.

Жидкое искусство?

Любое искусство должно обладать способностью выражать свою злободневность. Противоречивость и сложность современного мира, однако, обуславливают исключительно искусство многогранное, которое мы можем четко распознать во многих современных средствах художественного творчества: инсталляции, созданные специально в определенном месте, и другие их виды, боди-арт, ландшафтный дизайн, искусство превращения фасадов городских зданий в экраны для демонстрации изображений, световое искусство, все традиционные техники (живопись, скульптура, архитектура) и любые средства художественного творчества, которые только можно вообразить.

При этом, по-видимому, прошли те времена, когда Людвиг Мис ван дер Роэ мог сказать: «Меньше значит больше». Сегодня мы живем в высокоорганизованном и непростом мире, перенасыщенном эпитетами с приставкой сверх-: сверхскоростной, сверхзвуковой, сверхвысокий, сверхлегкий, сверхтонкий, сверхъяркий и др.

С точки зрения количества, все мы погружены в мир избыточности (особенно это касается информации), где слово «меньше» забыто. В таком мире нет места нормальному, оно исчезает. Древнее латинское изречение «in medio stat virtus» («добродетель находится посередине»), перефразированное Вольтером («лучшее враг хорошего»), сегодня полностью забылось в обществе с рыночной экономикой.

С точки зрения качества мы ощущаем себя под абсолютной «властью серости» (Deneault 2015), социального и политического класса, управляемого или правящего посредством заурядных личностей или живущего и работающего в системе, где бездарность вознаграждается. Высокоорганизованность и сложность настойчиво закрепляются в архитектуре, особенно в аспекте технологии.

Технологии в архитектуре приобретают более метафорический характер, нежели в других видах искусства, что проявляется в цветах и освещении, позволяющих воспринимать и истолковывать постройку. Зачастую фасады зданий являются неким подобием экрана для передачи на весь город посланий, которые нельзя транслировать другими способами (Flusser 2007, Gasparini 2017).

Такой тип архитектуры подразумевает управление передачей при помощи компьютерных систем, создающих решения, которые еще несколько лет назад казались невероятными. Простой пример мы можем обнаружить в культурном центре «МедиаЛаб Прадо» в Мадриде. Фасад, выходящий на площадь Летрас, – электронный.

Форма всего фасада двухмерная, ее верхняя часть заканчивается несколькими ступенями, скрывающими двускатную крышу. Такое формальное решение кажется действительно великолепным по сравнению с комплексным решением, выполненным в культурном центре «Кайша Форум» по проекту архитектурного бюро «Херцог & де Мерон».

МедиаЛаб Прадо
МедиаЛаб Прадо

Одно здание находится прямо напротив другого, поэтому сравнение не вызывает никаких затруднений. Днем форма медиафасада выглядит намного проще, чем формы остальных фасадов, однако ночью, когда экран светится, именно он привлекает взгляды прохожих.

Он завораживает всех, кто оказывается поблизости. Малое число пикселей позволяет демонстрировать изображения с низким разрешением (от высокого разрешения в более ранних аналоговых технологиях создатели проекта перешли к распространению низкого разрешения, что означает и низкое качество), статичные или динамичные, имеющие стратегическое значение для коммуникации и недоступные для трансляции на сложном и изысканном фасаде «Кайша Форума».

Днем цвета фасадов обоих зданий либо серые, либо коричневые, ночью же «МедиаЛаб» становится многоцветным, а темный фасад здания напротив остается неосвещенным.

Легкость в обращении с крупногабаритными грузами в сочетании с доступностью материалов и техники из различных отраслей позволяет создавать совершенно непохожие одна на другую формы, особенно те, которые едва относятся или вообще не имеют никакого отношения к эвклидовой геометрии, но любимы и восхваляемы модерном.

Это привело к возникновению архитектурных направлений, практически не поддающихся классификации и скорее похожих на мегаскульптуру, медиаархитектуру, городские экраны и т. д. Специальное программное обеспечение позволяет дизайнерам материализовать то, что в прошлом считалось утопиями.

Изменчивые формы зародились благодаря параметрическому проектированию и методам цифрового проектирования. Такого рода здания, согласно определению Формаджио, больше не могут называться архитектурными произведениями, они ставят под сомнение, по меньшей мере, смысл искусства, как оно было определено первоначально, и синтезируют архитектуру и искусство (один из классических аспектов критики новой архитектуры эпохи модерна).

« постоянно переосмысливается. Сегодня архитектура никак не может претендовать на постоянство смысла. Церкви превратились в кинотеатры, банки в рестораны для яппи, шляпные фабрики в мастерские художников, туннели метро в ночные клубы, а ночные клубы иногда превращаются в церкви» (Tschumi 1987: 216–217).

Чрезмерная фрагментация науки, начатая Декартом, оказалась в силах распространить процессы дифференциации и на мир искусства, оставив познание и определения на откуп одним лишь специалистам. Поэтому те, кто называет искусством произведения какого-либо типа архитектуры, составляют лишь небольшое число специалистов, изолированных от пользователей/потребителей.

В обществе, управляемом рынком, пользователи всегда являются потребителями. Чтобы быть хорошими потребителями, людям не нужно думать, им нужно всего лишь чувствовать. Следовательно, этим типам архитектуры дали определения лишь несколько последователей.

Новые продукты этих типов истолковываются человеком с улицы как непонятные эксцентрические вещи, даже если они оригинальны или способны вызвать шок. Цвета, появляющиеся на фасадах зданий, представляют собой лишь несущественное дополнение к форме, которая сама по себе, будучи необычной, способна почти всегда определять художественность исполнения с точки зрения чужеродности и эксцентричности произведения искусства.

На протяжении очень долгого времени прочность, польза и красота («firmitas, utilitas, venustas» – три качества, определенные Витрувием) являлись важнейшими аспектами развития архитектуры. Сегодняшняя не учитывает или может не учитывать ни один из них.

Если основополагающими правилами современного архитектурного творчества являются оригинальность, непохожесть, нетривиальность и способность шокировать, то это подразумевает, что возводимые сейчас здания время от времени начинают принадлежать к другой реальности, соответствуя критериям, определяемым как художественные, однако их с трудом можно назвать архитектурными.

Ясность возникает благодаря тому факту, что нынешнее общество имеет особую склонность к изменчивости, «жидкому» состоянию, по определению Зигмунта Баумана (Bauman 2000). Непрерывные изменения, трансформации, модификации, адаптации, комбинации, перемещения или отбраковки обеспечивают создание новых правил или, лучше сказать, отменяют всякие правила.

Подобные тенденции могут быть наиболее заметными в урбанизированном пространстве, в городах, где непосредственное соприкосновение с разнообразием позволяет легче их выявить. Наступление и утверждение процесса глобализации определенным образом конденсировало процесс фрагментации, протекавший до ее массового одобрения.

То, что не считалось искусством на локальном уровне, теперь стало гипотетически приемлемым на глобальном, и это создает еще большую неопределенность и невиданную неразбериху. Местные особенности продолжают разворачиваться на фоне некоторых глобальных аспектов, по-разному проявляющихся на локальном уровне, что изменяет не только образ жизни и мыслей, но и трактовки.

Цвет и свет, основные пункты каждой речи, посвященной визуальному искусству, в том числе архитектуре, являются показательными для такого рода изменений. Прошедшее столетие оставило нам беспорядочное, неустойчивое культурное наследие, дающее возможность стремиться к цветовой гармонии и одновременно отвергать ее.

Искусство больше не является тем, что люди называют искусством, поскольку оказывается очень сложно назвать искусством то, что все считают мусором. Во многих художественных коллекциях мы можем обнаружить то, чем все мы пользуемся каждый день и что мы выбрасываем, если считаем, что оно отслужило свой срок.

Чем отличается произведение искусства от обычных предметов? Марсель Дюшан преодолел эту демаркационную линию при помощи утверждения, что искусство – это то, что художник решил назвать искусством, а Рене Магритт указывает на различие между объектом и его представлением.

Искусство превратилось в исследовательскую работу по выработке противоречивости, неповторимости, нетривиальной выразительности, в конце концов, всего того, что способно вызвать шок. Такие художники, как Маурицио Каттелан, Дэмьен Херст, Уве Лейсипен (Ulay), Марина Абрамович, Ванесса Бикрофт и другие перевели в «жидкое» состояние всякую конкретику, то же происходило и сто лет назад со многими направлениями искусства.

Они критиковали то, что было признанно ранее, открывая, даже после революции современного искусства, произведенной Марселем Дюшаном, новые (и в то же время старые) способы шокировать, удивлять, представлять злободневность с помощью новых (и старых) спонсоров искусства: критиков и арт-дилеров.

Пыль и упадок города

В реалиях современной городской жизни преобладающим цветом оказывается серый, или, точнее, цвет пыли. Из истории человечества нам известно, что пыль всегда играла важную роль, даже если она и воспринималась как нечто обыденное и на нее не обращали серьезного внимания.

В католическом христианстве она играет главную роль в рождении человека, который формируется из пыли, праха земного в руках Бога. Подобная интерпретация действительно могла бы представлять интерес, поскольку она рассматривает наиболее развитое из живых существ как созданное при помощи репеллента или, по меньшей мере, вещества, вызывающего отвращение.

Если говорить о роли пыли в искусстве, то по-настоящему радикальный поворот был осуществлен Марселем Дюшаном; точнее, в ходе сотрудничества Дюшана и Мана Рэя во время работы над проектом «Elevage de poussière» (Dust Breeding). «Именно у Марселя Дюшана пыль играет ключевую роль, принимает форму, раскрывается по-новому и неожиданно.

Причина в том, что пыль больше не входит в произведение в виде изображаемой фигуры, а является его непосредственным материалом» (Grazioli 2004: 55). Пыль – это не только отпугивающее вещество, но и один из материалов, которые художник использует для отображения своей эпохи. Это не субстанция, которую нужно устранить, не грязь, которую требуется постоянно убирать, а внутренняя составляющая современного мира, результат механизации, динамичности, сжатия времени и пространства.

Ее цвет очень широко распространен по причине того, что многие предприятия окрашивают свою продукцию преимущественно в серый. Этот цвет не приводит в восторг, но легко сочетается со всеми остальными цветами, как хроматическими, так и ахроматическими. То, что сильнее всего влияет на внешний вид города, – это серый цвет, возникающий благодаря грязи, накапливающейся на стенах зданий, но зачастую он оказывается неотъемлемой характеристикой строительной облицовки, как показано на некоторых представленных в статье изображениях.

По меньшей мере, таков образ города, укоренившийся в сознании многих современных людей. Смог, твердые частицы вещества более или менее крупного размера, циркулирующие в воздухе любого города, осаждаясь, портят цвет материалов на фасадах зданий. Они выполняют функцию визуального фильтра и в то же время являются стимулом для дополнительных мероприятий по уборке и ремонту.

Поэтому, когда вы наносите слой краски или очищаете поверхность, вы получаете один и тот же эффект – придаете ей цвет. В первом случае вы добавляете еще одно вещество, в последнем – вы его удаляете.

Когда основа, на которой возникает архитектура, не воспринимается как современная в том смысле, что сегодняшнее общество не терпит старения, когда окружающая среда страдает от загрязнения, с которым невозможно справиться, единственное, что остается, – это играть в ту же самую игру: деградировать, насиловать, действовать, откровенно презирая идею красоты, которой пронизана вся история искусства.

Понятно, что сопротивление, поглощенное миром производства и потребления и основанное на некоторых предположениях, упомянутых выше, искажает и пресекает любые попытки навести порядок, организовать, начать новый процесс урегулирования неразберихи. Исследования выявили слабость любых попыток управлять цветом в пространстве города.

Может показаться парадоксальным, но даже там, где было задействовано цветовое планирование (по крайней мере, в изученных городах Италии), в большинстве случаев это привело лишь к увеличению насыщенности цвета по сравнению с более ранними колористическими решениями.

Эти проекты применяют правила сугубо субъективно, без учета исторической специфики и являются по сути антиисторическими, так как предлагают цвета, нетипичные для местных традиций. На данный момент все усилия по борьбе с антиэстетизмом и вульгарностью современного общества кажутся старомодными.

В местах с высоким антропогенным воздействием неприглядность характеризуется тенденцией к преобладанию, она щедро спонсируется рынком, который играет на повышение, стремясь увеличить продажи. Диссонанс, вульгарность и двусмысленность – обычное дело в колористике любого западного города.

«Идея уродства, ранее понимавшаяся как патологическая, теперь распространилась настолько, что ее можно признать частью нашей реальности» (Bourgeois 1997). По всей видимости, в этих местах правила цветовой композиции требуют серьезного пересмотра в случае, если таковой еще не имел места ранее.

Стены городских зданий становятся объектом внимания для представителей стрит-арта, стенсил-арта, стикер-арта, авторов граффити и т. п. . Неофициальность их статуса часто влечет за собой наложение их произведений друг на друга. Они производят мешанину из цветов и сообщений, беспорядочных и противоречивых, таких же, какие можно наблюдать и в молодежном стиле одежды.

Тот же подход мы обнаружили и в подборе мебели в домах простых горожан. Возникает впечатление, что неприглядность стала неотъемлемой частью сегодняшней жизни и, очевидно, является исторически сложившейся традицией.

«Для всех народов ахроматические цвета – черный, белый и серый – принадлежат царству теней, потому что они так же принадлежат и жизни, и повседневности, и всему миру». Свет и цвет современной эпохи сублимируются в хаосе, неразберихе и противоречивости нашего времени.

остается властительницей над ними, в том числе и в вопросе хроматических излишеств.