История соотнесения архитектуры и музыки насчитывает не одно столетие и восходит к более общим представлениям метафизического характера. От всеобщей гармонии числовых законов до эстетических теорий «архитектуры – застывшей музыки», о поиске взаимодействий этих искусств говорили многие мыслители и художники.

В современном понимании за архитектурой закрепилось определение искусства организации пространства, за музыкой – организованных во времени звуков. Пространственное и временное, визуальное и музыкальное взаимодействуют в движении, которое для искусства имеет естественное выражение в звуках, пространственных жестах, движущихся изображениях и объектах.

Движение в привычном понимании имеет много визуальных эквивалентов, может быть, скорее, увидено, чем услышано. Этому есть объяснение: отдельные фрагменты (изображения-кадры или звуки) складываются в воображении-представлении в общую именно визуальную картину-образ происходящего. В этом смысле музыка подражает действительности: шуму ветра, растений, для создания в воображении визуальной картины.

Интересно, что музыка переживается как побуждение к движению не в том смысле, что движется сама, но оказывает воздействие на зрителя-слушателя. Можно сказать, что она вызывает субъективную интенцию к движению, что выражается в танце. Изображение же не побуждает к действию, но формирует отпечаток в сознании. В конце XIX в., развиваясь в последующем столетии, была осуществлена попытка в рамках Гезамткунстверка создания синтетического театрального действия.

Пространственные и временные искусства сплетались в полифонии, где конечной целью было усиление эффекта воздействие на зрителя. В ХХ в. появляются новые теории связывания звуковых ощущений и визуальных восприятий, и сегодня область их применения продолжает расширяться: «графическая музыка» 3, «визуальная музыка», «цветовая музыка».

Эти понятия включают методы или приемы, которые могут трансформировать звуки или музыку в связанное с ними визуальное представление. В любом случае подразумевается визуальная интерпретация звучащей музыки в формы медиа-искусства, проекционные световые инсталляции, изменяющие восприятие формы. Наиболее простой способ передать ощущение движения – с помощью перемещающихся людей, объектов, просто механизмов или метафорически пересказать это.

В таком случае сама идея движения будет воплощена через какой-либо, например вращающийся, элемент, что можно увидеть на примере работ Владимира Татлина или Ласло Мохой-Надя. В живописи это изображение чего-либо в момент перехода состояний, в точке кульминации движущегося объекта. Другой способ отразить последовательность – наложение срезов-кадров в двухмерном изображении или пространстве.

Примером могут служить произведения итальянских футуристов, «полифонии» Пауля Клее, галограммы, направление оп-арта. Все перечисленное, безусловно, оказало влияние на архитектурное мышление. Начиная с эпохи романтизма роль автора в произведении искусства значительно возрастает, по-новому осмысляются средства самовыражения, в том числе появляется понятие жеста.

В живописи оно связано, прежде всего, с переменами в трактовке линий и контуров. Траектория движения точки, визуальный след считывается и направляет внимание, заставляет пережить жест, которому траектория обязана своим появлением. Таким же свойством обладает и музыка: интенсивность извлеченного звука и его направленность организуют внимание слушателя.

Эта динамика звука имеет визуальные эквиваленты, проявляется через след движения, траекторию (глиссандо), но в то же время является лишь частной, очень урезанной формой музыки. Лишь в некоторых частных случаях траектория как визуальный след движения выступает выражением единичного жеста, чаще совокупность нескольких жестов формирует общее направление развития.

В последнем случае ритмически организованные жесты предстают как линейное и непрерывное развитие. При этом музыка может встраиваться в естественное течение времени, а может и сознательно противоречить ему. Таким образом, через последовательность происходит репрезентация времени. При разрушении организационных временных структур на первый план выступают материально ощущаемые свойства визуального или звукового материала. В этом случае можно говорить о материальности музыки, или в терминах Ле Корбюзье о «визуальной акустике».

Для архитектуры традиционным является тектоническое понимание формы, где объект может быть подчинен силе тяжести, линии горизонта, а ее влияние художественно осмыслено и подчеркнуто. Динамичная композиция восстает против силы тяжести, или развертываясь по вертикали, или независимо определившись в пространстве. Подвижность зависит в таком случае от положения условного центра тяжести объекта или общего направления линий композиции.

С другой стороны, динамические свойства проявлялись при движении зрителя в плане, человек способен понять ту «визуальную музыку», которая ранее уже была вложна в этот объект. Так, по Ле Корбюзье, связана с музыкой идеей движения в плане организованным, последовательным восприятием объемов и пространств. Музыкальное произведение как выверенная последовательность звуков наиболее полно представляет саму идею, ощущение длительности – развертывание во времени.

В структуре музыкального произведения можно естественным образом проявить все стадии развертывания: мотив фразы, подчиненный ритму, может развиваться в предложение и четко определить не только начало и окончание, но и каждую поддерживающую паузу, каждое колебание или каждое изменение направления.

В архитектуре возможно организовать элементы как подобие определенной теме, которая будет орнаментально развертываться, считываться в плане и объеме. Это понимание близко к прочтению музыки Ф.Л. Райтом, для которого изначальный мотив в орнаменте определял развитие всего здания. Подводя итог сказанному, можно отметить, что существует визуальная музыка как самостоятельное направление в искусстве.

Основным мета-понятием для нее является выражение движения, обозначающее связь архитектуры и музыки в творческих концепциях некоторых мастеров. Некоторые из них экспериментировали с переводом звука в цвет и свет или осваивали способы монтажа движущихся световых проекций в рамках анимации и световых инсталляций.

Однако возникает ряд ограничений в силу того, что визуальный ряд воспринимается одновременно и непоследовательно, а в музыке последовательность восприятия всегда задана ритмически организованным временем.