Задумана как «совокупное произведение искусств». Фланговые блоки подчинены архитектурным аллюзиям — один, с мягко изогнутым планом, в формах, облицован ных белой эмалированной сталью, воспроизводит конструктивистский фасад, второй имитирует в красно-коричневой металлической облицовке брутально тяжеловесную каменную «древоподобную» структуру (намек на органическую архитектуру Райта). Эти разные фланги связывает поп-скульптура — гигантская модель бинокля, выполненная художниками К. Ольденбургом и С. ван Браггеном, черная металлическая масса которого доминирует на фасаде. Ее отличие от архитектуры смазывается тем, что между окулярами бинокля устроен въезд на автостоянку в цоколе, а в их объемах устроены офисы. Как ив других работах Гери, капризная маска фасада скрывает деловые интерьеры здания, прагматичная организация которых основана на опыте раннего периода деятельности архитектора.

Концертного зала Диснея в Лос-Анджелесе (1989), гостиной города, стал началом новой серии работ Гери, уже не связанных аллюзиями с какой- либо другой архитектурой. Интуитивное поэтическое начало «обитаемой скульптуры» при разработке замысла соединялось с расчетами на компьютерах. Интимное пространство вокруг оркестра — по типу берлинской филармонии — охватывалось фрагментированной оболочкой из криволинейных — выпуклых и вогнутых — плит, очертания которой независимы от очертаний интерьера. Сложная форма облицованных камнем бетонных плит оказалась, однако, слишком трудна для осуществления. Завышение сметы привело к прекращению строительства.

Экспрессионистское динамичное столкновение криволинейных поверхностей, облицованных серебристой нержавеющей сталью («замерзшее движение» — по словам Гери), осуществлено в здании Музея дизайна Витра в Вайль-ам-Рейн, Гер- Френк гери.

Атриум, объединяющий этот объем с основным корпусом, проходит через все этажи, образуя сложно очерченное, но неожиданно строго торжественное представительное пространство.

Произведением Гери, в котором он привел к единству результаты формальных экспериментов восьмидесятых, введя это единство в рамки европейской архитектурной традиции, стало здание Американского центра в Париже (1990-1994). В новом для него контексте Гери показал способность создать органичный сплав разнородных начал — уравновешенной завершенности и импульсивного динамизма. К улице Поммар здание обращено спокойной геометрией крупных масс, облицованных камнем, которую дисциплинирует строгая сетка окон. Только стена объема над главным входом, начиная с четвертого этажа, получила наклон, образуя навес над стеклянной стеной углового вестибюля. Но со стороны парка Берси строгая геометрия как бы взрывается, переходя во фрагментированную динамичную пластику обитаемой скульптуры. Здание воспринимается как сложное противоречивое единство. Для организации плотно упакованных интерьеров многофункциональной постройки, включающей театр, библиотеку, выставочные и конференц-залы, офисы, Гери использовал мотивы дворов парижского центра. Изобретательно устроены прорывы интерьера к внешней среде, созданы разнообразные эффекты естественного освещения. Здание — зрелая работа Гери, в которой он преодолел склонность к эпатажу, создав тонкий баланс между художнической импульсивностью и продуманной практичностью решений, а главное — точно реагируя на пространственные и культурные контексты. С деконструктивизмом здание в Париже сохранило лишь немногие черты формального сходства.

Еще более условно, чем Гери, связывают с деконструктивизмом Гюнтера Бени- ша. Он также опасается, что может подавить разнообразие жизни, и полагает, что она должна быть открыта к изменениям и гибка. Хотя его работы сохраняют связь с традициями экспрессионизма и органицизма в работах таких германских архитекторов, как Ханс Пёльциг, Ханс Шарун, Готтфрид Бём, но они имеют и параллели с работами деконструктивистов. Связывает Бениша с ними, как и с работами Ф. Гери, приверженность теории хаоса как основы развития природных процессов и форм.

Устремление Бениша к архитектуре, способной питать разнообразие жизни, не исключающее хаос, проявилось уже в созданном под его руководством комплексе Олимпийского парка в Мюнхене (1968-1972, инженер-конструктор Фрай Отто). Тентовые конструкции с прозрачным акриловым покрытием имели здесь основой преднапряженные сети из тросов, растянутые между железобетонными мачтами. Они перекрыли трибуны стадиона, спортивный зал, бассейн и интервалы между ними (перекрытая площадь составляет 75 га).

Эти легкие структуры сложились в криволинейный орнамент с масштабом геологических формаций. Их поверхности расчленены мелким масштабом сеток и конструктивных соединений. Извне акриловые поверхности блестят как рыбья чешуя, изнутри выглядят паутиной, правильные ячейки которой складываются в иррегулярные очертания, образуемые растяжением тента между опорами.

В казавшихся невесомыми «зонтах» и «парусах», укрывших спортивный комплекс. виделись и символические значения, прежде всего — противопоставленные монументальной архитектуре на службе власти, равно как и архитектуре потребительской культуры, подобной Диснейленду. (Бениш резко выступал против проекта Государственной галереи в Штутгарте, созданной Стерлингом, называя его потаенно фашистским). Свободные очертания тентов Олимпийского парка, связанные с пластикой земли, не несли ассоциаций с архитектурой прошлого; не связывались они и с «очеловечениванием» технологий, как в стиле , но предлагались как выражение нового демократического духа.

Динамичными столкновениями объемов, организованных планом со звездообразной структурой, отмечена библиотека Католического университета в Айх- илетте, Германия (1980-1987). Формальная свобода плана, отвечающая очертаниям окружающего здание парка, сочетается с прозрачностью изящной каркасной конструкции и стеклянных ограждений. В здании Германского музея почт во Франкфурте-на-Майне, Германия (1990), невысокий прямоугольный корпус-пластина соединен с циркульными структурами атриума и конференц-зала. Изогнутая в плане по полуокружности наклонная стеклянная стена атриума затопляет пространственное ядро интерьера естественным светом. Экспрессионистическая драматизированная динамичность сочетается в этих работах с холодной ясностью каркасных структур, восходящей к «архитектуре кожи и костей» в «стиле Миса».

Среди зданий, построенных Бенишем, особенно близок к формальным приемам деконструктивизма институт исследования Солнца в университете Штутгарта, Германия (1987). Динамичные структуры его кровли, получающие отклик в членениях витражей, напоминают формальные эскапады «КООП Химмельблау». В интерьерах, где доминирует исследовательское оборудование, Бениш не избежал влияния хай-тека, его драматизированной игры техническими формами.