По мере того как двадцатое столетие близилось к концу, развитие архитектуры становилось все менее упорядоченным. В усложнившейся картине все труднее выявить объединяющие тенденции. Вновь возникавшие направления оказывались недолговечными. В какой-то мере это зависело от глобализации процесса, вовлекавшего в свою сферу культуру регионов, ранее остававшихся обособленными, и от стремления к самоидентификации культур, проявлявшегося повсюду. Но главным было то, что оказались под вопросом устойчивые общепринятые идеи и ценности, служившие внутренним каркасом некоего единства «архитектуры времени», равно как ослабевали или исчезали внешние императивы.

Мощным объединяющим началом уже к концу XIX столетия стала идея прогресса, оттеснившая веру в то, что «красота спасет мир». За ней следовали убеждения в самоценности новизны и непреложности объективных критериев рационального. Вокруг этого стержня выстраивались конструкции утопических моделей — основа модернизма. Конкуренция развертывалась между вариантами таких моделей — стержневые принципы ревизии не подвергались. Доверие к ним было настолько высоким, что под общей шапкой рациональности оказалось возможно соединить технократическую идею с ее материализмом и прагматичностью и эстетику посткубизма, основанную на идеалистических постулатах неоплатоников и неотомистов. Прогрессистские тенденции скрепили противоречивые начала в динамичном единстве модернизма. В архитектуре на его основе выстраивалась система языка, который использовался и для мифологем, порожденных марксистской социальной утопией, и для материалистических, но далеких от марксизма утопий просвещенных технократов.

Прогрессизм, как и сопутствовавший ему рационалистический метод, безразличны к социальной конкретности и гуманистическому содержанию архитектуры. Созданная на их основе системность архитектурной деятельности могла дать ответ и на иные заказы, чем те, что определялись версиями модернизма. Так возникла модель российского постконструктивизма; ее прогрессизм которой был ориентирован на «будущее, равное вечности», что снимало проблему конфликта новаторского и традиционного, позволяя использовать язык форм историзма в сочетании с модернистскими структурами. Прогрессистский пафос сохранялся и при создании мифологем власти и большого бизнеса в популистском ар деко.

Тоталитарные режимы тридцатых-сороковых поддерживали системность архитектурной деятельности контролем извне, сохраняя рационализм как рабочий метод. Сокрушая личностные и гуманитарные начала, тоталитаризм использовал в своих целях организующие возможности пространственной формы и приспосабливал к своим метафорам структуру и язык архитектуры. Тоталитаризм во всех его национальных воплощениях в архитектуре опирался на те исходные положения единства и рациональной упорядоченности, которые пропагандировала и разрабатывала технократическая ветвь модернизма. Характерные черты целесообразной организации функционалистского рабочего квартала («зидлунга») оказались перенесены на архитектуру лагерей смерти — таких, как Освенцим. Принцип рассудочного, выверенного порядка сросся с символическим выражением беспощадного, эффективно организованного массового злодеяния. Прямое воздействие этого шока могло уйти в глубины забвения, но неприязнь к механистическому простому порядку, как будто немотивированная, не нуждающаяся в подтверждении рассудком, вошла в генетическую память поколений, прорываясь наружу через годы и десятилетия.

Над временем после второй мировой войны тяготели задачи восстановления разрушенного. Эмоции отошли на задний план. Рационализм стал для архитектора и строителей необходимым средством экономии трудовых и материальных ресурсов, поскольку их не хватало даже для самого насущного. Целесообразный порядок стал частью целелолагания, не подлежавшей осмыслению. Но гениально чуткий уже к концу сороковых ощутил необходимость изменения фундаментальных основ порядка в архитектуре, неизбежность отторжения тех начал, на которые падала тень Освенцима. Его капелла в Роншане, вызвавшая глубокий шок во всем профессиональном мире, была жестом отрицания принципов, выдвинутых им же тремя десятилетиями ранее.

Мудрый потомок аахенских каменщиков, Людвиг , пытался перевести рационализм из плоскости человеческих отношений, где существуют добро и зло, в плоскость над- мирных абстракций, платоновских чистых идей и абсолютных истин. Самому Мису это почти удалось. Но претворившись в массовой практике, его идеи были снижены до популизма «стиля Миса», вернувшегося к прозе механического порядка и механических упрощений, за которыми начинали просматриваться тени связанного с трагедиями века.

Принцип механистического все уравнивающего порядка вновь попытался внедрить в мир идей архитектуры Н. С. Хрущев, пренебрегавший тонкостями процессов развития культуры и массового сознания. Свой доведенный до уровня примитива вариант реанимации модернизма он сделал частью гротескно-наивной утопии («Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»). Идея Хрущева, начавшая материализоваться на одной шестой земной суши, на короткий момент сделала рационалистический безраздельно преобладающим в архитектуре всего ареала европейско-американской цивилизации.

Но простота «технологизма», представлявшаяся Хрущеву явлением, выходящим за пределы культуры, лишь оживила в памяти гнетущие образы лагерно-барачного бытия.

В шестидесятые годы, когда массовое сознание все больше угнетал ужас возможного всеобщего взаимоуничтожения в ядерном Армагеддоне, начался необратимый кризис модернизма, а точнее, прогрессистского рационализма в его прагматической ипостаси. То, что могло казаться единым «новым движением» в архитектуре еще в пятидесятые годы, распалось на множество конкурирующих и враждующих сект, причем каждая из них претендовала на монопольное обладание истиной в конечной инстанции. Совершенная Луисом Каном попытка выйти к неким «протокпассическим» принципам архитектурного творчества, которые могли бы стать объединяющим началом современной культуры зодчества, осталась одиноким экспериментом. Многие подражали конкретным приемам и формам, использованным Каном; никто не воспринял его принципы. Лишь в Советском Союзе директивные ограничения и диктат партийного руководства удерживали архитектуру в тесном русле хрущевского технологизма.

Но пятидесятые годы стали хронологическим рубежом в архитектуре XX века — между временем, когда преобладала система параллельно развивавшихся и конкурировавших направлений, и временем плюрализма, основанного на относительно нестабильных личных концепциях и легко складывавшихся и распадавшихся объединениях. Роберт Вентури с его историко-теоретическим обоснованием «радикального эклектизма», в котором соединяются новации и цитаты из исторического наследия в соответствии с авторским пониманием сложности и противоречий современности, первым пытался теоретически осмыслить рубеж, обозначившийся в развитии архитектуры века.

Научно-технический прогресс, с неожиданной быстротой положивший конец индустриальной цивилизации, открывая путь постиндустриальной эпохе (или, иначе, эпохе информатизации), в конечном счете изменил не только технические средства строительства. Он положил начало изменениям в духовной сфере жизни общества, заставил по-новому увидеть мир и искать новые пути его понимания. Однозначности материалистической версии рационализма был положен конец; его классическая формула «форму определяет функция» воспринималась уже как парадокс, принадлежащий истории.

Попытки соединить фрагменты формирующейся системы мысли постиндустриального-времени в концепции архитектурного постмодернизма, а потом, подчиняясь этой концепции, делать архитектуру, на недолгое время привлекли внимание широких кругов. Казалось, что создана альтернатива архитектуре модернизма, принадлежащей индустриальной цивилизации; и что она сменит ее в постиндустриальную эпоху как широкое, свободно разветвляющееся течение. Однако искусственно сочиненная концепция слишком много впитала в себя из отходящей к прошлому системы положений модернизма, — воспроизводя их напрямую или через инверсию. Обсуждение ее стимулировало мысль и дало толчок появлению некоторых.значительных произведений архитектуры восьмидесятых. Но к концу десятилетия в архитектуре исчерпал свои возможности, а его останки были растащены прагматичными создателями коммерческой квазиархитектуры.

Последнее десятилетие века было трудным для архитектуры. Вторжение виртуалвнойфеаль- ности в профессиональное сознание делало эфемерными любые попытки найти надежные точки отсчета и точные критерии, которые могли бы стать основой системы ценностей, принимаемой если не всеми, то хотя бы определенными группами. Хаос в новой системе мысли теоретически стал категорией, уравниваемой в правах с категорией порядка. Эстетическое радикальные умы начали противопоставлять этическому, подвергая сомнению его конструктивность. Рушились мосты между архитектурой и другими искусствами — концептуализм разводил их по разным, не соприкасающимся плоскостям.

В то же время новое тысячелетие открывает перспективу расширения межцивилизационных взаимодействий, а вместе с тем — и возможность создания почвы для новых подходов к критическим для архитектуры проблемам пространства и времени. Высокие технологии уже в первых попытках приложения к архитектуре расширили допустимые; Л горизонты формообразования. Потеря контактов с некоторыми направлениями в искусстве компенсируется возможностями поиска и воплощения новых форм, раскрывающихся!; через преобразование техномира. Наконец, компьютеризация проектирования открывает все более широкие горизонты перед архитектурным творчеством — не только из-за возможности моделирования любых замыслов в виртуальном мире, но и благодаря появлению способов разработки сложнейших пространственных форм, недоступных простому воображению, а также «внекомпьютерным» средствам переноса их с листов чертежей в реальную конструкцию.

Архитектуре наступающего тысячелетия недостает пока объединяющей концепции, способной связать разрозненные возможности, определить необходимые степени упорядоченности, а главное — обеспечить соблюдение равновесия между природным и искусственным в окружающей человека среде (или, точнее, между человеком как частью природы и «второй природой», создаваемой им самим).

Эти завершающие страницы нужны не только как краткое резюме, останавливающее внимание на одной из сторон процесса развития архитектуры в XX веке. Они объясняют и некоторое различие в описании материалов, посвященных первым шести десятилетиям века и его завершающему периоду. Более конкретизированные тексты, говорящие об этом последнем этапе, соответствуют специфичности его характера.